我看到很多文化性里面的元素 , 里面究竟是什么 , 为什么生成这样?生成这些东西之后 , 我开始想这些东西里面有没有故事 , 每个民族相信什么东西 , 它的宗教有什么东西 , 慢慢生成它的整体外形 。 这些图案里面究竟代表什么 , 我一道一道地做下去 。 我做《卧虎藏龙》的时候 , 希望做到李慕白看到的细节、我呈现的细节是慢慢淡出的世界 , 所有颜色都在淡出 。 那时候他看到一个非常鲜活的玉娇龙 , 产生整个故事的逻辑 。
一直跟自己角力
一直在产生新的意义
史航:今天我们这本书叫《无时序的世界》 , 大家面对这本书的时候 , 其实不是懂与不懂的问题 , 而是你要走近还是不要走近 , 它会不会吸引你 。 大多数植物 , 其实叫不出来名字 , 你不懂它 , 但你会觉得这个好看、那个不好看 , 这个想吃一口、那个想绕开 。 所以我们今天要聊很多叶老师的作品 , 就好像是原始森林 , 我们别指望猜出他怎么想 , 更多的是他这个想法落到我手里 , 我怎么想 , 这可能才是有意思的 。
陈冠中:我认识锦添老师比较早 , 大概八十年代中 , 1987年 , 他突然在香港电影圈和美术界冒出来 , 几年之间参与了很多重要的制作 。 从《英雄本色》开始 , 之后好几部都是得奖的片子 。 到九十年代中 , 我在台湾 , 叶老师那时候整天去台湾剧团舞台做舞美 , 那也是很重要的经验 。 从电影到舞台 , 从舞台到服装设计 , 到当代艺术 , 到录像、摄影等等 , 变化万千 , 我们来不及看 , 跟都跟不及 。 我不知道他怎么会有这么多能量 , 怎么可以一直有新东西 , 而且这么密集 。 他的脑袋怎么形成的我都不知道 。
同时他一边做一边想整理自己的事情 , 某些能解释的解释 , 不能解释的用某些隐喻来表达 , 好像还跟自己在交流 。 有一种交流是大家寻求共识 , 寻求重复 , 有一种交流完全为了生产新的意义 。 我们谈的不是专家的同构 , 而是创意者的建构 , 是为了产生新意义 , 而不是做重复性的、把它再说一次 。 我觉得他一直跟自己角力 , 一直在产生新的意义 。
叶锦添:我的经历蛮好玩的 , 分成一段一段的 , 通常我做一个东西的时候有一帮朋友 , 做另外东西的时候就见不到前面一帮朋友 。 到现在为止可能已经有三十几帮朋友了 。 有时候在街上碰到以前的朋友 , 我就开始回想他是在哪里的 , 都印象很深的 , 因为每次工作都是很投入 , 那种同生共死的感觉 。
因为香港早期做电影还是很江湖的 , 你要知道怎么做人 , 你要知道怎么跟工作人员交流 , 很多东西你要学的 , 不然不太容易 。 它不是那么学术性的东西 , 不是那种文化艺术的地方 。 其实跟我后来做舞台也不一样 , 舞台因为大家都没钱 , 你能去他们就很高兴 , 他们通常造诣很高 , 所以在舞台上我可以静下来去尊重内心 , 去找内在的一些景象 。
在香港早期 , 像《英雄本色》 , 那时候是很外放的 , 那时候美术指导还不是很多 , 所以我们做的时候 , 对他们来说是一个新的 , 等于是没事搞事 , 因为以前没有美术 , 道具几乎就是美术 。 我们去的时候 , 发现整个过程什么都问不清楚 , 他们也不用跟你讲 , 因为他们的江湖地位很高 , 最后你会发觉好难搞 , 因为我们还是那种书生型的 , 也很麻烦的 , 要求这个、要求那个 , 他们根本理都不理你 。 我后来发觉这些东西不是太适合我去弄 , 我就跟徐克讲还有没有其他东西 。
后来有机会去了《胭脂扣》 , 那时候我知道原来电影还可以这样 , 不是一定要怎么样的 。 那里所有人非常文气 , 而且非常理想 , 所以我们很集中做整个时代的美术语言的深入、所有品类的开发 , 那时候花工夫去做这个部分 , 也有张国荣、梅艳芳 。 所以电影能还原到时间 , 我觉得要做电影 , 又回到做电影的想法 。
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