后来，我导演完《房子梦》参加了国际青年戏剧节，演出那晚现场观众都快把剧场掀翻了。之后通过杨乾武老师联系，《房子梦》在北京人艺连演了18场，有个研究戏剧的英国人看了这个剧找杨老师说，他觉得是在中国看的最好的戏。这对我也是一个莫大的鼓励。从那以后，戏剧就渐渐变成一个我观照世界的方式，平时的思考也带着一个刻意或本能的为剧场写作的创作态度。
后来随着自我长进，虽然还是觉得特朗斯特罗姆了不起，但是他源于高纬度地区的诗歌世界，那种以冷峻、温和眼光关照整个文明的态度，我觉得远不及东方这个庞大古老的文明体系给我们提供的思考空间，我们要写出比他更复杂，更有感染力的诗歌。
我要好好写，尽可能地再去向自己要东西
采访人员：接下来你创作的着眼点还会集中在外国文学巨匠吗？
陈力：也不一定。我之前写过一个剧，取材来源于美国当代汉学家孔菲利的三部专著之一《叫魂》。上世纪80年代末它的第一次中文版出来，特别吸引我的是那个副标题——乾隆33年中国妖术大恐慌。这个剧背景说的是乾隆盛年，在浙江德清发生了流民拿剪刀剪妇女小孩的辫子事件，当时社会上传的这些人会把人的魂魄摄走，人心惶惶，加剧了原住民和外来人的冲突。乾隆不断加大审讯力度，手段越来越硬，可是叫魂事件不但没有消停，反而开始在浙江以外的地方也出现了，甚至第三年北京城都出现了，乾隆一度非常焦灼。就在这时，乾隆的重臣福康安等都主张应该淡化，后来经过三年这个事件才慢慢趋缓。
这个故事对我有特别大的启发，我构想了一个现实世界和神话世界的切入点，在剧本里通过底层人物的感情线，把未知的神话世界跟现实世界做了一个戏剧的梳理和思考。这是我自己比较满意的一个本子。
还有一个意外之喜，前两天我收到了我的电影剧本《邹容》拍摄备案，这个确实很惊喜、很欣慰。我觉得邹容这个革命者身上有浪漫主义狂飙突进的色彩，而且他对于传统文化、对西方最先进的思想如饥似渴地摄取，是一个具有划时代意义的革命青年。我在剧本写作过程中，是以严谨的态度逼近历史真相，试图真正再现邹容和文化巨人章太炎思想的光芒，用最饱满的热情塑造他们的戏剧形象。雷颐老师曾经说，《邹容》剧本在史料的运用上，他觉得无懈可击。
采访人员：有个明显的感觉，在你身上看到你对中国传统文化非常自信。
陈力：我对这点极其自信。我觉得人确实要有这种自信力，这是一种需要在艺术实践里去培养和建立的方法论。还是回到高尔基这个剧本，当时我就想高尔基他是怎么造就自我的？他出身底层，绝对不可能小时候去弹钢琴、去训练绘画，但是高尔基是一个完全靠自己生长起来的艺术家，他对古典音乐、对电影艺术、对当代艺术都有非常好的判断，那全部来自他自己看到的作品的力量。我后来意识到，当人的综合能力到一定程度，心理处于一种健康创作状态的时候，天地之间可能没有障碍。
采访人员：戛纳、莫斯科电影节你都去过了，戏剧方面有没有期待过什么奖项？
陈力：荣誉如果要来，我不会去抗拒，但如果没有，那就没有吧。因为我觉得生活已经给我够多了。现在我能写出来的东西超过了昨天我对自己的设想。我甚至觉得此生无怨无悔，知足最乐，但必须向自己要东西。
必须有一定的积累，缪斯的手才能触碰到你
采访人员：看你本子，很难想象已经快到了知天命的年龄，年龄对于创作心态或者思考有什么影响吗？
陈力：我觉得我是从一个小孩活成了一个小孩。最亲近的人老说我其实还是个孩子的心态，一直就是这样。我的情商一点都不高，但是我觉得情商不高，对于写作这件事可能也不坏。因为我还会天真，还会特别肆无忌惮地去笑、去感动。

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