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去世那场戏 , 我当时就坐在那里 , 殷桃跑过来抱着我说 , 妈你不要我们了 。 我心里不断告诉自己 , 不能动 , 千万不能动 , 不能流眼泪 。 甚至呼吸都不敢 。 但当时我的情绪已经很激荡了 。 去世到葬礼的戏 , 整整拍了一天 。 孩子们也哭了一天 。
这部剧播出的时候 , 我也在同步追剧 。 有一条评论印象深刻 , 说“我怎么感觉在看一部纪录片” 。 我觉得这是对我们的一种最高褒奖 。 所做的一切都值了 。
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过去我们常说 , 影视剧属于二度创作 。 但《人世间》其实已经不是二度创作了 。 李路导演说 , 我们要拍的不只是一部电视剧 , 而是要做一个文化现象 。 原著是蓝本 , 从蓝本到剧本再到我们的创作 , 完全可以算得上是一种“三度创作” 。
你能从原著中读懂什么?读懂藏在字里行间的深意 。 一开篇 , 就是“光字片” , 仁义礼智信 。 这是中国文化的传统 。 周家仨孩子 , 老大当官 , 老二是知识分子 , 老三是工人阶级 。 又纵向地把社会的阶层全都写出来了 。 是真正的“平民史诗” 。 怎么拍平民史诗?就是你要拍出它藏在字里行间的诗意 。 电视剧做到了 。
要把“妈妈”演好
《牛玉琴的树》是我演的第一部作品 。 两集剧 , 讲完一个女人的几十年 。
我永远感谢杨阳导演 , 她面了四十多个演员 , 最后选了我 。 她说演牛玉琴 , 要剪头发 , 要去下生活 。 我说应该的 。 演员头发本来就不是自己的 , 是人物的 。 我也没有农村的经历 , 肯定要去深入研究 。 后来我就去和治沙英雄牛玉琴同吃同住 。
这是一部半纪实作品 。 它实际上给我确定了一个表演方向 , 你不能让自己看起来像个演员 , 必须真真正正地扎进生活、扎进人物、扎进这片土地中 。
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《牛玉琴的树》
演牛玉琴的时候 , 我26岁 。 等这个角色 , 我等了10年 。 大学4年 , 工作6年 。 不是说过去演龙套 , 终于能当主角了 。 而是那10年 , 没人找我拍一部戏 。
毕业后 , 我考入全总文工团话剧团 , 几乎没有演戏的机会 。 我下过车间 , 在大同矿务局当过一年工人;当过场记 , 我们团六年排了俩戏 , 我都是场记 。
后来要么就跟着我们团出去演个出 , 要么给人家报个幕 , 去卡拉OK当过主持 , 还去当了三个月文秘 。 有一段时间还跟着画家去办画展 。 就是没有戏演 。
但这些生活的积累 , 丰富了我的表演体系 。 跟牛玉琴同吃同住的日子里 , 她还教会了我怎么撒种 , 怎么担水 , 怎么除草 , 怎么扶犁 。
我演过很多母亲的形象 。 除了李素华 , 可能大家最熟悉的是文他娘(《闯关东》) 。 但最有挑战性的 , 还要属《钱王》 。 在这部剧里 , 我演赵文瑄的妈 。 当时我30岁 , 他42岁 。 我们拍的第一场戏 , 就是他从远方回来 。 十几岁时儿子出去闯世界 , 长大后回到家乡 。 镜头一转 , 小叮当(谢昀杉)就变成了赵文瑄 。
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