巫鸿|巫鸿新著：从穿衣镜看全球文化史与“自我”表达绘画

镜子作为象征概念，必定要与反映、映射、自我认知、自我与他者等心理意识相互关联，体现我们对自身、对世界的理解。镜子制造出来是为了让人看到自己，但是，在镜子和照镜者之间插着一个符号屏幕，一个视觉中介系统。
正因如此，《物·画·影》才能以穿衣镜为主角，在全球语境里把物件、绘画和摄影都串起来。17-18世纪，玻璃穿衣镜被发明，通过跨国贸易在世界上流通，并且在全球各地引发出相互关联的视觉联想和艺术创造。该书就是讲述在穿衣镜成为全球共享的东西之后，这种情况是怎么发生的。这是美术史，也是文化史。

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《物·画·影:穿衣镜全球小史》[美] 巫鸿上海人民出版社世纪文景
镜子创造的潮流并不只是装饰和时尚的需要。巫鸿引述法国镜史专家萨比娜·梅尔基奥尔-博奈所言，指明路易十四时期的“镜子热”所意味的“光影与视觉的世纪”，且迎合了当时上流社会要求艺术与自然巧妙结合的信条。可见，这是一种社会思想潮流的反映。巫鸿指明了故宫中壁镜与镜屏的兴起所表明的大镜在概念上和实际运用上的一个更大的创新，它既延续了传统的中国屏风，又将其和最新的西洋技术结合，符合清代皇帝的欣赏趣味，巫鸿还引述故宫学者付超的观点，指出其中内含的“明镜高悬”的政治理念。《对镜仕女图》、《女史箴图》等“揽镜自容”的形象在中国绘画史源远流长，但是从未真正的大规模流行过，这与真实的镜子作为西洋绘画中的流行主题的倾向大异其趣。比起镜子，中国绘画更爱屏风。巫鸿在《重屏》里分析，屏风无法像镜子一样反映客观世界，屏风与镜子的差异或许反映出两种艺术传统的不同取向和兴趣：文艺复兴确立的视觉模式中，自然世界与其图画再现相互对称，二者同样重要；而中国绘画中占支配地位的模式是非对称的，画家强调的是绘画形象和真实世界之间以及绘画形象彼此之间的隐喻性关联。
镜子对于绘画尤其自画像至关重要。英国艺术史学家詹姆斯·霍尔在《自画像文化史》里指出，中世纪对于镜之意象的迷恋大大增加了人们对镜子的需求和对自画像的兴趣。圣奥古斯丁最先造出了“圣经之镜”一词，意思是像镜子一样，圣经映现出神的安排，映照出造物主的精神。在文艺复兴时期，自画像几乎一定出现镜子，拥有镜子对于艺术家的公信力而言是十分重要的，拥有镜子体现了艺术家的美德与才智，是扬名立万的保障。略懂艺术史的人都知道，在扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》、委拉斯凯兹的《宫娥》等画作里，镜子起到了点睛作用。这些画作蕴含的尊崇视觉的西方思想，体现了与眼睛和视觉有关的凝视的权力，当我们凝视某人或某物时，不仅是在“观看”，也在探查和控制。西方名画中的镜子意象，代表了一种相对隐蔽的、无所不在又杳无痕迹的窥探，代表了以规训为目的或以违反规训为目的的视觉策略，隐藏着意识形态的部署。
借助“克莱门蒂娜夫人的女儿们”，巫鸿阐述了19世纪中叶摄影技术的发展，特别是火棉胶摄影法的发明，给予人物更大的随意和自由状态。借助“新奥尔良的白人女孩”，巫鸿阐述了文字与影像结合传达的“历史证据”，这些照片与美国的废奴运动紧密相连。“暹罗国王的妃子们”，这个材料很特别、稀见。摄影术牵系着王妃的命运和地位，巫鸿借此阐述了“业余”摄影所涉及的社会层级秩序，以及古老的东方帝制国家在摄影术这类先进生活方式的冲击下所发生的潜移默化的改变。摄影媒材借以运作的场域和技术地位仍然取决于权力关系的掌控，取决于界定它并使之运作的体制和代理人，它所构建的摄影表征和实践的历史空间，体现了把它们统一起来的社会构型本身。要等到再过些时候，摄影的权力才会分配给更多的、更普遍的大众。