京剧|白素格：京剧四大须生唱功分析须生|唱腔|谭派

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四大须生，指四位著名的京剧老生表演艺术家。在京剧史上，有前四大须生和后四大须生的说法。而在前四大须生和后四大须生中马连良均榜上有名，因此，列名四大须生的著名京剧演员有七位，他们分别是：余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。他们名噪一时，艺术造诣很深。本文从四大须生的唱功上试做分析。
一、嗓音
【京剧|白素格：京剧四大须生唱功分析】演员的生理条件不同决定了他们的发声素质的不一样，所有的京剧老生演员声音基础没一个是相同的，这和京剧传统的本音提嗓发声法有关，它所产生的声音都带有各自的特定的音质和音色。所要比较的不是声大声小、音高音低，而是在演唱中对嗓音音质稳定度和音色持续性的控制能力。余派对嗓音控制力要求极高，发音时的嘴型、喉咽、口齿、颊、腭部位配合都要具体的规格，因此在演唱时不管旋律如何多变都不会发生音质、音色的改变，即使破音也不走样。相比之下，四大中除奚啸伯先生外另三位都不具备这种能力，经常发生行腔时压打喉头现象，听听他们的唱片就知道无法保持嗓音音色音质的一贯性。再听听李少春和孟小冬的唱片，正是受过余先生亲自调教才始终保持嗓音的稳定性，也是余派艺术高人一筹的魅力所在。
马连良本音极好，可是为掩盖舌音短劣而多用修饰音如鼻音形成了独特的“马音”；谭富英天赋金嗓、能高能低、浑厚宽亮却弃本音于不用专练腮音、颊音加上嘴型变化过频过大导致无法充分发挥金嗓子优势，所幸脑后音还在；奚啸伯本音先天缺失故多用修饰音装点，推力不错可托力不足，因此独辟蹊径用假音透鼻后作脑后音用，别具风味俗称“洞箫”，缺点音力无法下沉，运用起来极不自然；杨宝森纯用本音，宽而朴实，但缺乏厚度、因缺乏共鸣唱脑后音时声音会变细。
二、唱腔旋律
对于唱腔，四大须生都有自己的相对固定的旋律。马派旋律变化较大，追求美感，但俏丽之余又不失大气，是四大中最优美、最有线条画的，但现实性和写实性不够，特别是在有些悲剧戏的运用上有待商榷，观众往往记住的是他的唱腔而不是他塑造的人物；谭派旋律依循老谭，因适当吸收了余派，因此对比强烈度比老谭小，但音符上下跳动幅度依然较大，使得演唱难度加大，缺点是缺少流动性和音乐感，很难引起观众戏迷的共鸣和传唱；奚派旋律与马形成鲜明对比，虽然他用的是言派格局，可演唱技巧用的是谭派，尤其是哭音，正是由于节奏的改变形成四大中最具有悲剧色彩的旋律，缺点是表现力单一，只适合悲剧戏目；杨派旋律依循于余派，平实偶有俏头，常演戏根据自身体会对部分节奏做过改动，有的成功有的失败，比如大保国二黄快三眼改的非常好，而洪羊洞的中三眼改快三就很失败。
三、运腔技术
运腔技术指的是对唱腔的处理方法和演唱时劲头、尺寸的把握。马派唱腔优美俏丽，马先生演唱时多用修饰音，行腔时劲力含而不露，常用连音，尾腔收音多用长音，尺寸上行腔时连音在节奏变化处会有突变，很是动听。但嘴型过大，转腔收尾似巧实拙，有故弄之嫌，运腔技术不算上乘。谭派唱腔雄浑酣畅，谭先生行腔时劲力收放自如，吐字喷音尺寸感恰到好处，听来酣畅舒服之极，可是转腔和收腔时因嘴型变化过大过频且多用腮音导致会出现多余的杂音，使得本来自然流畅的唱腔变得不伦不类，使积聚起的美好听感顿觉重挫。奚派唱腔委婉悲怆，奚先生行腔时多低回婉转，含力类似马派，但不像马的一含到底，而是兼有发放，喷口的劲头十足，尺寸感把握恰到好处，尤其是耍腔跌宕起伏、一气呵成。缺点是转腔不自然，行腔不够圆活，有刀劈斧凿之嫌。杨派唱腔基本遵循余派，其行腔方法也依照余派，只是缺乏立式功夫和提溜劲儿，只能横着来，不过他横出了道儿、横出了味儿，整个唱腔的完整性、圆活性保持的非常出色，转腔中的断音、顿音劲头尺寸都有自己的特点，令人听来十分过瘾。只是甩下巴用力过大过多，使得灵活性有所欠缺，但总体来说，杨先生的运腔技术是四大须生中最好的。