桃花坞$帝国的女性空间雍正的十二美人屏风及圆明园《园景十二咏》( 二 )

文章插图
柳作为美人之比喻在雅俗文化中都很常见。如“柳腰”“柳眉”形容女性的身姿外貌，“柳天”“柳弱”表示极度柔弱的女性气质，“柳丝”是“相思”的双关语，“柳絮”则被用来指代才女。考虑到柳在文学及语汇传统中的含义，雍正诗歌的暖昧性必定是有意为之。其真正主题既非柳树亦非美人，而是一个女性化的空间。随风轻摆的柳枝仿佛是画中搁下笔墨、轻拂瑶琴的佳人，而柳树的夜影之中掩映着她的书香。这佳人是谁无关紧要，重要的是，她的形象和感受标志着此处空间的特征。《园景十二咏》中其他的诗作也有这种倾向，如紧接《深柳读书堂》之后的《竹子院》：深院溪流转，回廊竹径通。珊珊鸣碎玉，袅袅弄清风。香气侵书帙，凉阴护绮栊。便娟苍秀色，偏茂岁寒中。值得注意的是，在这首诗中，传统文化中象征士人高洁之气的竹子被用来比喻深中兼具美貌、贞洁和才学的佳人（请注意诗中提到的“香气侵书帙”）。这首诗因此反映了在被“人格化”的时候，雍亲王私人花园中的男性气质被有意排除，传统的男性象征被转换成了构成女性空间的因素。
文章插图
我们可以从几个方面把雍正的美人屏及诗作联系到同一个历史语境之中。就地点来说，画屏和诗作都与圆明园直接相关；就时间来说，二者都作于雍正仍是皇子之时；就作者身份来说，雍正不仅是诗的作者，也实际参与到画屏的创作中。虽然画中的美人及其他图像为清宫画师所绘，但所画房里的书法作品差不多都是雍正亲笔题写的，包括两卷诗轴及米带、董其昌名作的临本。因而，雍正既是这些画的赞助人，又是联手合作的艺术家。作为赞助人，他授意绘制画屏，并将其安放在其别墅之内；作为合作的艺术家，他将自己的书法融入图像的整体设计之中。雍正巧妙地在画面中后墙的空间内题写，有时又刻意将书法的一部分留在画面之外，这些题字加强了而不是破坏了构图的整体性不过，《园景十二咏》和画屏相互关系的最可靠证据还是二者之间共同的主题与形象。尽管十二咏中每一首都有对应的地点，是中确切表明该地点景观的具体描述却很少。相反，雍正被一种强烈的意愿所驱动，以两种互补的方式将这些地点女性化。
文章插图
第一种方式是用某种植物替换一个地点，并将这种植物描写得宛若佳人。如深柳读书堂里的柳树是“瓢丝拂砚石”，竹子院里的竹子是“珊珊鸣碎玉”。第二种方式是将诗歌的想象聚焦在一个虚幻的美人身上，她身居此地，其仪态、活动及情绪赋予该地某种特别的品格。如此，“梧桐院”里的佳人正在“待月坐桐轩”，而“桃花坞”中的另一位佳人（或许是同一位？）则是“绛雪（落花）侵衣艳”。这两种方式也反映在雍正美人屏的创作中：每幅画的构图都以位无名佳人为中心，她周边的物质环境凸显了其女性气质。在某几幅图中，雍正的诗作和美人屏甚至构成了相互指涉的“对偶”。如前文所引的《竹子院》一诗中，挺立于岁寒之中的竹子影射着一个娟秀、孤寂的美人。
文章插图
而在美人屏上的一幅画中，几竿郁郁苍苍的修竹半掩门洞，门后是幽深的庭院，一位美人正从门洞后探出半个身子。修竹充当了画面的右侧边框，细长的美人则框住了画面左侧。二者对称的布局及相互呼应的关系暗示着其间的语义互换性。类似的美人和植物的对等性在其他几幅屏画中也可见到。其中一幅表现一位美人坐在梧桐树下，茂盛的树叶宛若华盖。从她身后的月门可以窥见满架的书卷及更远处的另一扇方门。这两扇门都有其他画屏中所没有的月蓝色边框。从这些特征看来，此画屏似乎可与《园景十二咏》的第三首《梧桐院》联系起来。诗中写道：“吟风过翠屋，待月坐桐轩。”在另一幅屏画里，正在房内补衣的美人出神地望着窗外的一枝象征同心之好的并蒂莲。此一有关爱情的主题亦是雍正《莲花池》一诗的主题：“浅深分照水，馥郁共飄香。……折花休采叶，留使荫鸳鸯。”类似的关联性在其他诗作和画屏之间也可以见到。如在《桃花坞》一诗中，雍正将桃花比作“绛雪”：“绛雪侵衣艳，霞绕屋低。”而一幅画屏所描绘的正是细雪之后、恻侧清塞之中，竹叶上覆着一层薄雪，戴着毛皮的美人坐在炭炉边取暖，一枝桃花昭示着春之降临。粉中泛白地从屋檐上垂下，令人联想到的正是“绛雪”这个词的意味。