理想|开年见山：三座大山到底哪里好？( 三 ) 核心思想|理想|艺术|印象派|中

《溪山行旅图》画面布局可分为前、中、远景，远景的山体占据了主视觉的大部分，不多不少，刚好在黄金分割线上。而前景的行旅之人虽然被画得很小，可是让整个画面一下子有了生活的气息，与整个山体的崇高感（或压迫感）产生了一种微妙的平衡。它除了要衬托山的雄伟外，也表达人在大自然中就仿佛沧海之一粟，但人可以去体验、发现自然之神秘。山是被赋予神性的，因为只能看到亭台，云雾，却找不到上山的路，这种仙山就是道家理想的飞升之地，可以说它不是“现实主义”的，但是旅人的到来打破了这种神秘，还带来了声音，我们听得见车马和脚步的声音，这种些微的声响在空山里分外一清二楚，显得大自然更加深邃与静谧，空山人语，旅人在这种情境下只会更轻说话，对“天地有大美而不言”更会感同身受。
隐喻秩序的“林泉之志”
“林泉之志”则是中国传统文人士大夫从陶渊明那里借来的隐逸的理想，虽然听起来有点拧巴：既然那么爱“复得返自然” ，又为何为做官而苦其心志，当了官后又斥其为“俗务”呢？当然我们应当将这类山水画看作文人士大夫阶层精神理想的慰藉。但是山水画在这里还有一层意思，就是其政治理想的表达。
郭熙的《早春图》是一幅令人惊叹的杰作，画面上描绘的是春天的气息，这种阳气蒸腾、万物生发、冰雪消融的春天的感受被描绘得如此准确，不输世界上任何一幅关于春天的名画，只可能胜过它们。借助于氤氲缭绕的雾，山体的主视觉被处理为S形，这种构图最大的好处就是增加了韵律感和运动感，让整幅画仿佛交响乐一般，也让这幅本身就很大的画（画心高158厘米）更宏伟，因为视觉上山岚、山体都还在不断延伸着，无限拓展了观众的视域。作者笔墨之高明、纯熟令人惊异，他巧妙地借助浓淡干湿的对比，让岩石这种固体与液体、气体浑然一体，并营造出一种绝妙的光影反射效果，这种对大自然的描绘实在是比以科学实证、透视研究为核心的西画高出一筹。郭熙本人也是理论家，在《林泉高致集》中他有说明如何描绘春天的早晨：“骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或裂或散，变态不定。 ”这完全可在《早春图》上得到印证。
但是这幅画或许更应该注意的是它所体现的北宋帝国的理想秩序。当然我们把山水转化为“江山”的时候就更清楚这个意思。如石守谦先生考证的，画中的自然景物安排完全对应着理想中的政治秩序。视觉中心的两棵巨松分别规范着围绕在它们周围的树木、岩石、峰峦的大小、位置，体现着对空间秩序感的认同。那么，这种秩序感就是自然山水的理想所在了，这便是“道” 。这种秩序感体现为一种主从关系。在巨石的左右分布着两个渔家（渔父也是一种林泉理想），右边是一老一少的渔夫起网，左边是渔妇带着三个孩子和一只小狗归家。他们的运动方向都指向巨松中轴，松树便是君子的隐喻，这象征着一个在君子的治理下的、以渔父理想为代表的基层庶民生活秩序。中景里，我们看到围绕着S形构图，僧人、士大夫和一般的旅人向着山体的纵深走去，他们显然是要去往主峰的亭观——那显然不是民居的描绘，而是一个修道的场所。这种运动方向指向一个出世间的行动，在光影、山岚的掩映下，强化了这场精神之旅的神圣感。在画面的远景中，我们只能看到虚无缥缈中的建筑群，那是“天子”所在。这种S形构图正是有一种“飞龙在天”的隐喻。这是一种完美帝国形象的描绘——正是宋神宗改革政治氛围的体现，真真的一派生机勃勃（神宗的皇宫里有很多郭熙的画）。