冯德祥@「生活美学」美学评论家冯德祥论画家杨月刚作品中的意境与情趣

论画家杨月刚作品中的意境与情趣

意境是中国传统美学思想的重要范畴，在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘，在情与景高度融汇後所体现出来的艺术境界。
意境理论最先出现在三国两晋南北朝时代美学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论，刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”、“景外之景”的创作见解。

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作者杨月刚

这种理论和实践是後来传统绘画强调意境构成的先导，唐代美术史家张彦远提出了“立意”，五代山水画家荆浩提出了“真景”说，宋代画家郭熙提出了绘画创作“重意”问题，认为创作应当“意造”，鉴赏应当“以意穷之”，并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋、元文人画的兴起和发展，文人画家的艺术观念和审美理想，尤其是苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张，以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出，使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现，以情构境、托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。

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意境表现中不仅单一画种，还包括其它类。
中国画有工笔、写意和兼工带写之分。工笔画用笔讲究工整细腻，写意画则更着意纵笔挥洒。从中国绘画历史来看，工笔画的产生要早于写意画。现存的湖南长沙楚墓出土的两幅帛画《人物夔凤图》和《人物驭龙图》都具有工笔画的特点，反映了早期中国绘画的高超水平。工笔画历史悠久，从战国到两宋，创作从幼稚逐渐走向成熟。元代以后，随着文人画的兴起，工笔画开始走向低谷，甚至被贬低为工匠的描摹之作，难登大雅之堂。20世纪80年代，沉寂了几百年的工笔画开始复苏，并以前所未有的全新姿态迅猛发展。中国工笔画作品在近几届的全国美展中国工笔画的复兴，体现了古代艺术传统的不断延续，同时也显示出中国画艺术的新生和希望。为了促进工笔画的重大开拓与革新，笔者试从美学角度来考察其意境、线条、色彩和构图。气韵生动、寻味的意境。

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下面再介绍一下：
表现与写实，是中国画的两个创作方向，但是他们的最终点都是一样的，就是写意。可能有人会问，写意是中国画的最终形式，那么工笔如何安放。这一点其实是很好解答的，无论写意还是工笔，他们的文化属性和美学观念都是写意，之所以分为写意和工笔，是为了区分两种写意的呈现形式。写意为“以意写形”工笔为“以形写意”。在表现形式上他们的区别就是意与形的先入性和后入性的区别。在意的营造上，工笔与写意的区别点就是一个为狂放性，一个为精微性。

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画家杨月刚的作品不仅要从画面直观去看，更要看其内在的中的含蓄。
“含蓄”：“不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如满绿酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”司空图在《诗品·含蓄》中从风格角度就加以描述,涉及含蓄的技法。中国美学强调，含不尽之意于言外，然后让欣赏者去联想、去补充。而艺术审美的第一步,便是欣赏者对作品的领悟，亦即对作品审美意蕴的理解与发掘，总是“弦外有音”“画中有画”，而花鸟绘画的“含蓄”意境的创造也理应如此。