第三 , 对于一部作品的阅读和理解会受到很多因素影响 , 所谓有一千个读者就有一千个哈姆雷特 。 当今天的读者面对拉伯雷的《巨人传》或者塞万提斯的《堂吉诃德》时 , 对它们的解读和几百年前它们刚刚被完成时一样吗?当然不一样 。 为什么经典常读常新?一方面因为这些作品具有不朽的生命力 , 另一方面则是社会的变化所导致 , 我们会站在一个历史的新阶段来重新审视作品里发生的故事 , 带着当下对生活的理解 。
所以 , 阅读归根到底 , 还是要直接跟文本对话 。
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当越来越多的写作以娱乐读者为目的 , 文学里最好的东西被屏蔽了
文学到底是什么?
当我二十多岁从事写作时 , 对于如何在小说里体现出某种知识和智力非常着迷 。 因为这种着迷 , 我对那种一眼可以看到底的故事没有兴趣 , 更希望在写作中跟读者进行一种智力上的游戏 。 所以我会写一些所谓别具一格的故事 , 《迷舟》就是在这种心态下写出来的 。 有时候我一边写作一边脑子里会出现很多大作家 , 比如我在描述某个场景或者描写某个人物的时候 , 我脑子里可能会出现麦克维尔怎么写《白鲸》的 , 会想跟这些大作家掰掰手腕:人家已经写得那么好 , 我有没有可能用另外一种办法写 。 对那个时候的我来说 , 这是写作当中非常迷人的部分 。
但是最近这些年来 , 我的想法发生了很大的变化 。 当越来越多的写作以娱乐读者为目的 , 文学里最好的、最核心的东西被屏蔽了 。 这个东西 , 我称为真知 。 福楼拜在《包法利夫人》里告诉我们的东西很多 , 其中就包括什么是文学的真知 。 文学提供一个媒介 , 需要我们去了解生活 , 然后获得我们对生活的某种感觉 。
而这样一种真知 , 在当下文学的创作和阅读中都缺失了 。
就创作层面而言 , 现代作家和施耐庵那个时代的作家最大的不同在于 , 我们能够利用的资源不是历史、神话和民间故事 , 而是我们的日常经验 , 因为我们要描写的是日常生活 。 这里涉及到的问题是:作家笔下的人物跟作家作为一个实际生活中的人到底是什么关系?也即所谓自传性跟实际生活关系的问题 。
日本评论家小林秀雄有一个观点 , 认为从萨克雷、狄更斯以后 , 小说建立了无数的范式来描写所谓客观化、对象化的社会生活 , 而林林总总的社会生活又为写作提供了源源不断的素材 , 这使得小说家几乎无所不能:没有什么角色能把你难住 , 没有什么领域是你无法触及的 。 在这种情况下 , 大部分现实主义小说家不是在写小说 , 而是被小说写 。
这个论述让我非常震撼 , 因为它揭示了一个问题:一个作者的特定修养、特定出身、独属于自己的情感结构和社会认知 , 甚至独属于自己的绝望和痛苦 , 在今天似乎已经没有用了 。 也就是我在上文提到过的“有经验的作者” , 在写作中越来越不重要 。 这导致小说在今天遭到的最大问题就是不具备任何神秘感 , 不带有任何真正的情感 , 所有人物都可以互换而不具备特定性 。 一个写作者尽可以把故事编造得非常复杂离奇 , 因为今天有大量社会新闻来为之提供模板 , 并不需要多么高超的技艺 。
在这种情况下 , 假设一个人具备很好的语言能力和讲故事的能力 , 是不是一定能成为好作家?我的答案是否定的 。 再高的才华 , 再好的讲故事能力 , 都无法帮助一个人真正写出生活中哪怕一点点的、充满光芒的真知 。 在小林秀雄的观点里 , 文学中真正重要的是“独一无二的人物” , 而不是“宛如真实的人物” 。 我们之所以对文学作品中的有些人物不能忘记 , 正因为他是独一无二的 , 他有强烈的特征 。 我们在孩提时代就记住的这些民间故事、这些历史传说 , 里面的人物飞檐走壁 , 有非常大的能量 , 具有某种传奇性 , 不管他真不真实 , 他是独一无二的 。
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