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其次，在汉代以后，骈体文流行。这种文体，两句之间字数一般齐整。而相应句子的词性则或相同，或相对，这构成了对立统一的对偶美。像曹植在《洛神赋》里写洛神的容貌，就说：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。 ”这些骈偶的句式，对南北朝以后作者追求诗歌形式的精美，出现了“律诗”的形态，也产生了重要的影响。
更重要的是，在北朝，文学家兼音韵学家沈约，认识到属于汉藏语系的汉语具有平、上、去、入几个声调，有不同的音高。这四个声调，平声吐气平顺，可以统称为“平”；而上、去、入三声，发声部位与发声方法与平声不同，音高也不同，于是把“上、去、入”统称为“仄” ， “仄”亦即“侧” ，与平声的声调对立。如果在诗句的节奏中，适当排列和规定平仄的变化，可大大增强诗歌语言的音乐性和节奏的活跃性。诗歌，诗歌， “诗”与“歌”是有密切联系的，增强这一体裁的音乐性和节奏感，能让它更完美，更具有动人的魅力。
沈约在取得音韵学成就的基础上，提出了诗歌创作要注意“四声八病”之说，导致南北朝诗坛在诗歌的形式上作了重大的改革，规定了诗歌应该具有一定的格式。经过长期的摸索实践，人们制定了七律、七绝和五律、五绝的诗歌形式。
当然，汉代以来只重押韵不重节奏平仄的五言诗、七言诗，依然可以在诗坛里存在，人们则称之为“古体诗”或“古风” ，让它有别于讲究平仄的“近体诗” 。在整个唐代，延续至晚清，千百年间， “古体诗”在诗坛上依然占有一席之地。由于“古体诗”没有平仄和句数的限制，作者可以纵笔直书，似乎“自由”一些。而“近体诗”则具有鲜明的音乐性和节奏感，全诗只有四句或八句，比较简短易记。加上铿锵的音节、和谐的韵律，更容易敲开审美受体的心灵之窗，更容易烙在人们的脑海里。初唐时期，就有许多诗人以这种新的诗歌的形式进行写作。即使是创作一些篇幅较长、不限句数的诗篇，像卢照邻的《长安古意》和张若虚的《春江花月夜》，也注意到在句子中平仄的运用。
然而，初唐时期的律诗和绝诗，毕竟是新生事物，人们对它的掌握也未臻成熟，界限仍宽。这一点，在初唐诗人王勃的创作中，就有明显的反映。
就诗歌形式走向精致化和注意音乐性而言，应该说是我国传统诗歌迈出了新的一步。当然，也有人认为诗作应该让人的感情自由抒发，为它设立格律，岂不是给感情的表达加上铁镣？的确，凡事都有两面性，诗歌格律会对诗人的畅想产生或多或少的约束。但若说它等于让人戴着铁镣跳舞，也不尽然。因为，这需要看这舞者是否真懂得跳舞，不会跳的人，给他加上铁镣，自然碍手碍脚，而聪明的舞蹈家，反而可以把铁镣运用起来，或挥动，或抛甩，这会让它更有助于增强舞蹈的韵味。如能纯熟运用诗歌的格律，这“铁镣”也会让你的创作生色。（本文为黄天骥著《唐诗三百年：诗人及其诗歌创作》一书“小引” ，题目为编者所加，略有删减。）