共同生活|毕加索妻子奥尔加：“我爱你，却并不快乐”( 四 ) 肖像|共同生活|毕加索|奥尔加

影片的最后一个镜头更具有田园诗般忧郁的基调：奥尔加朝镜头走去，专注地看着她手里拿着的一朵花，将花瓣一片一片摘下来。我们可以看到她正在背诵传统的祷文：“他爱我，很爱我，全身心地爱我，疯狂地爱我，一点也不爱我。 ”年轻女人全神贯注，连头也不抬。她低着头走向镜头，避免与毕加索对视。
“变形”和“自传式”的画像
这些影片是于1931年春天拍摄的。从1927年起，毕加索就一直追求年轻的玛丽·特蕾莎·沃尔特，与她保持着婚外恋情。他为她的性感欢庆，在一系列蚀刻版画中探索激情拥抱的主题，此后一年的一系列绘画中他描绘姿势性感的沐浴者，以表达玛丽在他心中点燃的强烈欲望。此时，奥尔加已不再是毕加索主要的灵感来源—或者更确切地说，她的形象被恶毒地变形，让人觉得残酷无情，再也找不到早期经典形象中的影子了。
在《坐在海边的浴缸》这幅画中，奥尔加的身体被描画成一具支离破碎的骷髅，她的脸是一只螳螂的头，靠向与毕加索在同一时期创作的一系列与十字架相关的作品。过度的暴力和错位在一年前创作的《半身女人自画像》和《坐在红色扶手椅上的裸女》中得到印证。这正是威廉·鲁宾描述的“变形”和“自传式”的画像；换句话说，这些画像“从根本上与真实的样貌背道而驰” ，毕加索表达的不是对模特的整体态度，而是他当下的情绪。

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巴勃罗·毕加索，《坐在红色扶手椅上的女人》， 1931年12月25日，布面油画（《奥尔加·毕加索》插图）
考虑到这一点我们看得出，影片中的奥尔加与同一时期毕加索艺术创作中的形象有着鲜明的对比。我们所看到的在拍摄过程中积极参与的年轻女子的形象，与艺术家在绘画中创造的形象是对立的。我们不知道奥尔加是否能够看到她的形象和象征意义在作品中被践踏。不晚于1928年7月，最晚在1929年10月，奥尔加就已经知道丈夫的生活中有了另一个女人。
此外，奥尔加感到与家人渐行渐远。 1927年，她的妹妹妮娜写信告诉她母亲去世了。在此之后，她们往来的信件越来越少。然而，奥尔加没有意识到，或者故意装作不去在意这些潜在的问题。她在影片中展现了一个幸福、满足的妻子的形象。作为妻子她受到了欺骗，家人不能给予她任何精神上的支持，但是她曾经是，并还将是艺术家毕加索的夫人—艺术家的妻子。
在这里，她向后人展示了一个多才多艺的妻子的形象，她在位于诺曼底的漂亮的大房子里尽情享受着毕加索在社会上的成功。她是在维持着家庭幸福的假象，还是为了报复毕加索在画作中对她偏颇的描绘？在我们看来， 1931年春天拍摄的影像展现了一个坚定地维护自己第一任妻子地位的女人，即便她丈夫不这样想，那么至少让这地位记录在他们共同生活的影像中。
原文作者丨[法]艾米利亚·菲利普波特
摘编丨安也
编辑丨张进
导语校对丨赵琳