余昌宇|一花一鸟一世界｜著名画家余昌宇作品欣赏( 二 ) |画展|书法|物象|余昌宇|线描

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中国画之所以选择并最早运用线的语汇，是因为线条和体面相比，更具有语言上的简洁性、明确性，也就是对外界、对自然、对内表达人的主观感受意图的明确性和鲜明色彩。而明确、鲜明是一切形式的最根本的特性，并且，更为重要的是，中国画的线，在最初阶段就和我们的观念表达紧紧联系在一起。作为中国画的渊源基础，在远古时代的彩陶纹饰和商周钟鼎镜盘上所雕绘的纹饰，其笔法是流动有律的线纹，而不是静止立体的形象。

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汉以前的壁画、画像砖、帛画(如楚墓出土的《人物龙凤图》、《人物御龙图》，长沙马王堆一号汉墓出土的T形帛画) ，线条十分生动。魏晋之后，线条的变化开始丰富起来，被赋予了优雅飘逸的情致，线条感觉变得细腻。至唐代，又融入了一些阴影技法，出现了各种各样的人物“描”和各种各样的山水“皴” 。元代侧重抒发个人情感，推崇水墨、讲求活脱，采取缘心立意，以情结境，化繁为简、变描为写，强调书法用笔。明末陈老莲的线条细劲清圆、高古奇特、勾勒精细、简洁洗练。再有清末的任熊、任伯年，其线条造型奇古夸张，但不失理法，形象真实生动。 “描”和“皴”既是画家对自然物象感性的抽象概括，又是对自然物象体面的冲破和化解。

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中国画中的线条(包括点) ，无论是“描”还是“皴” ，都具有两种作用，一种是凭借线条自身的形态及组织结构，即可表现出具体的物象。每一种“描”的名称、每一种“皴”的名称都说明线条(包括点)在形态的构成时提供了特定意义的概念。另一种是用直观的感染，从线条的形态、构成中所显示的节奏韵律传达出某种气势、情感、意味。汉《毛诗序》中说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。 ”一定的行动状态必然有特定的心理依据和特定的内心状态，因此，一定的情感状态必然与一定的行动相适应。读余昌宇的魔力线描系列作品，可感受到画家强烈的情感“动于中而必形于外” 。他的经过高度专业化训练的手所记录下来的线条，联系着两种情感活动：一种是支配手指动作的情感活动，一种是内心深处决定行动意向的情感活动。两种情感紧紧交织在一起，最终落实于线条，成为画家情感的载体和符号。

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笔者认为，余昌宇的魔力线描具有其独具的单纯性与抽象性，以及书法与绘画的相互渗透，形成了他特有的魔力线描艺术表现形式。这种魔力线描形式，既有摹写客体的功能，又有极为便利、自由发挥的抽象潜能，还有助于画家根据自己对生活的体验，提取所要表现物象的形体、气质、风韵，在神态、动态各方面画出自己的感悟和体验。
中国画非常注重线的功能，为突出线的造型，通常很少甚至根本不着色。我们将其分为3类：一是工笔型“线描”的粗笔化。其用笔的自由度、对比手法的强化与多样化都有所发展，线的构成规律与工笔相类似，但带有意笔的基本特点。二是打破了工笔画线的构成规律，只保留中国式“线描”的基本要求，按意笔处理的需要去改变“线描”的类型，并追寻新的构成规律，从而丰富了线的类型、表现力和形式美，使之有利于作者感情的发挥，充分发挥意笔“线描”的长处，强化意笔“线描”的个性，并最终发展成为与工笔“线描”并行的一大体系。第三类是线的笔意延伸与扩大，成为线、点、块、面组成的大写意与泼墨画，这是意笔“线描”规律和个性的高度强化，在表现上带有强烈的主观自我意识，形成带有线的艺术特征的块、面、点，便进入了意笔“线描”体系。因而，工笔和意笔在技法和审美领域上也有差异和不同。写意“线描”是在胸有成竹的基础上暴发式的即兴完成，工笔“线描”要求理性思考，周密地筹划和安排。它们是两种不同体系的“线描” ，是两种不同审美意识所形成的不同的表现形式，但它们之间可以相互补充和借鉴。