山水画|书画联盟丨学画山水当从画树入手( 四 ) |画家|荆浩|董其昌|匡庐图

与之风格相近的巨然，其笔下的树木也以浓郁茂密为多。北宋赵令穰以《湖庄清夏图》、南宋赵伯骕以《万松金阙图》流传画史，作品虽然不多，但我们从其笔墨特征可以大致推测出各自笔下树法的独特口味。
这就可以归纳出我上面的看法：成熟的画家对笔下景物的选择是有强烈偏好的，这种偏好是由画家各自的喜好所导致的。这也形成了个人不同的笔墨特征，并各有所长。

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郭熙早春图
以郭熙谈用笔为例，略作展开讨论。
郭熙在《林泉高致》中直接提出了画法“近取诸学书”的观点，这是画论中的一大创见。在此之前，南齐谢赫《古画品录》中著名的“六法” ，其中谈用笔说“骨法用笔”;荆浩《笔法记》谈用笔，则说“笔有四势，谓筋、肉、骨、气”
。这些都谈得比较抽象，而“近取诸学书”的说法，直接指出了绘画的笔法取自书法。我以为郭熙所说的用笔，主要是指“使笔” ，即对笔的驱使驾驭能力，具体说是用笔的圆转熟练程度。所以，他强调的“转腕用笔之不滞” ， “转腕”“不滞”是中心词。具体作品中，我们可以从郭熙画树发枝的方法去体会。
笔者对郭熙的作品曾临摹过一段时间，其中一点很重要的体会是：当你专注于造型时，用笔往往迟滞无神;而抛弃了对形象的固定思维后，专注于以书法的用笔来画，反而能迅疾流利、生动自然。这就是郭熙强调的“转腕不滞”的用笔法门。正因为他找到了适合自己的这种程式语言，并且在作品中不断完善，因此也造成了他对枯树的偏爱，作品最终就被个人的笔墨偏好引导了。

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郭熙树色平远图
这其实是一个关于画家技法上的短长运用问题。谈论短长的话题，使我联想到《世说新语》中的几则文字。《品藻》曰：“周弘武巧于用短，杜方叔拙于用长。 ”《赏誉》载王仲祖称殷渊源：“非以长胜人，处长亦胜人。 ”
此数语道人之短长，深可玩味。人皆有长，取长不如善用长，补短不如巧避短，发挥得好比拥有或改变还重要。看来历代山水大家都深明此理，或者说在实践中作出了准确的回答，在题材的选择上也充分发挥了各自的长处，善用一己之长，巧避一己之短，宁求偏而不求博，仅此足以名标画史。
若将宋代及宋以前的山水与元代以后的山水作一番比较，我觉得，前者的笔墨是善于用长弃短，后者的笔墨则是敢于裁长补短。用长弃短，是将长处在作品中发挥到极限，追求作品的完美，更专注于作品;裁长补短，是将笔墨在技法中发挥到极限，追求整体的完善。所以可以说，宋及宋以前是作品的时代，元以后是画家的时代。
这看似生硬的界定，竟与目前传世的真迹之现状极为吻合。进一层来说，从元代开始，中国画已经在悄然孕育一场不动声色但近乎悲壮的历史变革：画家作为人，从画面背后走向了画面之前。这场悄无声息的蜕变，在很大程度上是以牺牲作品的外在宏美为巨大代价的，但它同时也赢得了人性、个性的全面激发。

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黄公望水阁清幽图南京博物院藏
“画地乾坤在，濡毫胜负知。艰难同草创，得失计毫厘。 ”杜牧的这几句诗，隐隐契合了我的一些感慨。如果用一个词语来概括北宋山水画家的笔墨取向，我觉得可以用荆浩的“取象不惑” 。荆浩《笔法记》曰：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。