天姥连天向天横#格律诗不好写,古诗就好写?杜绝误区,且看李白对韵脚变化把控
韵脚的疏密与转换,能烘托出不同的情节气氛。吾人听诗时,韵脚的声响特别突出,所以它对情绪的影响最大。那么韵脚的疏密与转换,对于引导情绪的起伏,必然有显著的效能。
所谓韵脚的疏密,是从韵脚相互的距离来看的,距离短,节奏就密;距离长,节奏就疏。押韵最密的该是“句中有韵”的诗,如《诗经》中“日居月诸”,居、诸押韵;“婉兮娈兮”,婉、娈押韵;句中有韵在后代比较少用。
其次是“句句押韵”,如《柏梁台诗》即是。其次是“四句三韵”,即一、二、四句都有韵脚,不过这种押韵的型式,或是由于全诗首句入韵的关系,或是七古转韵时第一句往往人韵所形成的,它仍应称作“偶韵”或隔句押韵,所谓“隔句押韵”,是奇句不押韵,偶句押韵。句句押韵与隔句押韵,在诗中最常用。
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其他如“两韵隔押”,是奇句与奇句押韵,偶句与偶句押韵,这种型式又称“交韵”,如《诗经》“我心匪石,不可转也;我心匪席,不可卷也”,石、席相押、转、卷相押。不过这种型式,后代的诗歌已极少用了。韵脚最疏的应是三四句乃至五六句才押一个韵脚的,这种情形,只有在宋代以后的“慢词”中才有,诗中并不存在。
“句中有韵”的情形在汉代诗歌中还很普遍,后人拟古的诗,也有注意模仿这一点的,如黄庭诗说:“案汉时七言歌谣上四下三,四七字相为韵,如”关西夫子杨伯起”之类,不可胜数。故句句用韵者,第四字正开展顿宕处,不可忽也。
韵脚愈密,愈能表现迫促的情节,“句句用韵”如前节所举岑参《走马川行奉送出师西征》诗,已经能表出“势险节短”的情调,又像杜甫的《哀王孙》,出句下用韵处,如“长安城头头白乌”、“腰下宝玦青珊瑚”、“不敢长语临交衢”、“哀哉王孙慎勿疏”等处,增加韵脚字,使押韵密集,加浓了“呜呜”饮泣的难过气氛。
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当然,“句中有韵”实比“句句用韵”的节奏更短,试举《诗经·魏风·硕鼠》为例:
硕鼠硕鼠,无食我黍。……乐土乐土,爱得我所。
硕鼠硕鼠,无食我麦。……乐国乐国,爱得我直。
硕鼠硕鼠,无食我苗。……乐郊乐郊,谁之永号。
所举第一章中的四句,具有“鼠、鼠、黍、土、土、所”等六个同韵的字(段氏古韵第五部);第二章中四句,除“鼠、鼠”仍如上章外,还有“食、麦、国、国、得、直”等共计八个同韵的字(段氏古韵第一部);第三章与第二章大致相同,只是“食,之”在段氏古韵第一部,“苗、郊、郊、号”在段氏古的第二部,一部二部合用最近,所以二三两章都是用“句中有韵”的节奏,吟诵起来,比第一章的气的尤加迫促,这种愈来愈迫促的情调,正表现出人民日益增强的背弃暴政的决心。
句句押韵既不如句中用韵那样迫促,则隔句用韵,自然也不如句句押韵迫促。至于三四句、五六句一韵的“慢词”,多为铺排情景时用,在气势上显得更加舒缓(王力以为所谓“慢”反而是“促拍”的意思,因为韵疏的尤须用急促的节拍唱,才不嫌其疏宕。王氏是从歌者的立场看,若从韵脚本身看,韵脚愈密,节奏自然愈短;反之,则节奏自然愈长)。
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下面试举一首韵脚时疏时密、句法长短相间不一、而且韵脚转换得很自由的诗,由于其疏密长短自由变化,最能配合情态物状,读者留神谛听韵脚中发出来疏密抑扬的消息,可以感受到情节的起伏变换。且读李白的《梦游天姥吟留别》诗:
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