张昊辰|人期待谈论艺术，艺术也期待人去谈它( 六 ) |张昊辰|陈丹青

比如格伦·古尔德（加拿大古典钢琴演奏家）为什么不在现场弹巴赫，而要在录音室里面录？这可能有一个很大的区别。我相信他这个状况能回应您刚刚说的，现场聆听的差异太大了，但是录音室里面能把这一切的聆听差异全部综合，全部统一，全部同化。他可以说，我要话筒离得再近一点，这一部分我要钢琴的声音再亮出来一点，下一首曲子我不要那个效果，我要声音闷一点，我要琴键柔和一点，等等。这些在现场做不到，但可以在录音里面做到，我自己录过音，我大概是知道的。有的时候不同话筒之间，哪怕只是多一分贝，一分贝几乎我们肉耳很难辨别出来，但那一分贝的差别可以改变你诠释的风格，作品会变得厚重一些，或者变得轻浮一些，清亮一些，这些都是机器复制时代的艺术作品。
陈丹青：你现在讲的都是钢琴演奏方面的，声线上可以这样或那样处理。在交响乐上，我听阿城讲过一次，从此我听交响乐观念就改变了，他说听再好的唱片、再好的音响，你听到的交响乐仍然是失真的，大约是这个意思。
张昊辰：这是一个很好的问题，什么是“真”？我可以说现场演奏也是失真的，因为作曲家配器写得不好，在录音室里，圆号之所以音量要被推上去，就是因为这个地方圆号该出来，但是作曲家配器没写好，圆号在现场是听不太到的。所以什么才是真正的真？没有所谓真正的真，作曲家写出来的原作也不是真正的真。伦纳德·伯恩斯坦（犹太裔美国作曲家）说过贝多芬在交响乐大厅的演奏在他看来配器非常差，大部分录音师都会告诉你相同的答案，因为录音师录贝多芬曲子的时候会做很多管弦乐声配制的调整。贝多芬如果能听到，他一定会做很多的改变。这就是我说为什么音乐没有所谓的原作，就是因为我们每一次聆听都是一个被重塑的过程。
陈丹青：自从知道录音是把这些键推来推去，我就特别重视现场听交响乐。但问题是，你今天又说了一个很好的例子，同样是马勒的《D大调第一交响曲》，你在上海听的时候那么震撼，到东京以后再听，那种震撼的感觉失却了，找不回来了，这个情况在绘画里也特别多。比如1982年我第一次进入大都会艺术博物馆，在二楼东厅某一个角落看到的伦勃朗的画，和现在我再跑过去看的感觉完全不同。你的年龄、你的认识、你那天的心情，你是第1次去还是第60次去，这幅画都会不一样。文学也是一样，我14岁的时候读托尔斯泰，今年我又把《安娜·卡列尼娜》读了一遍，这是第六遍，感觉完全不一样。所以没有一件作品是静态的。
张昊辰：我记得木心先生讲过，绘画是坦白从宽、一览无余，是不是你对原作的印象，那一眼就是那一眼，第一眼的印象就不动了？还是你看着它又会心情改变？

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陈丹青：不是。好的绘画是很神奇的，你几乎不要相信你第一次看它，第一次被震撼的印象，因为那是非常不可靠的，那是你自己自作多情，其实你根本没有看见它。这跟三段论有点关系，从“看山是山” ，到“看山不是山” ，再回到“看山还是山” 。看画是一个漫长的过程。如果这幅好画有价值，意思是说，它能骗你一直看下去，你还未必能说你真的看明白它，或者说不存在明白不明白、懂不懂这件事情，它有一种办法一直吸引你，让你想看它，这是好绘画的一个标准。很多画你看过就忘记了，怎么也想不起来，而且没有兴趣再去看，好音乐其实也一样，耐听。我为什么把这次谈话的主题定为“艺术还远远没有谈开” ，就像你写书一样，人是语言动物，人期待谈艺术，艺术也期待人去谈它，它是没有边界的。我不认为谁能把话说到那份上，把艺术谈透了，我不相信这件事情，艺术还没有被谈透的时候。