而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来 。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被“5.县城火车站 。
寒冷的冬夜 。”之类的文字打断 。
例如《夏伯阳》中的这一段：小县城的火车站上，停着客车 。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌 。
传来断断续续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声……在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面 。如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上：“6.司令部车厢内景 。
夜 。”甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分 。
例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐…… （3）不对拍摄技术作明确的规定（比如注明什么“特写”、“推”、“淡出”之类），而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来 。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》（又译《辩护词》）的开头这样写道：熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人 。
我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神 。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看 。
后来，她终于转过身来对我说：这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置 。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景 。
最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了 。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪 。
二 可读性不强的剧本 这类剧本在西方国家和日本比较流行 。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点： （1）编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物 。
因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性 。例如日本影片《裸岛》的剧本： 2. 黎明 海还在沉睡 。
人也在沉睡 。晨雾中传来橹声 。
一只小舢板靠近岸边 。船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰 。
千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子 。阿丰是个二十六、七岁，脸色微黑肩膀很窄的妇女 。
船上放着四只木桶 。两人各自用扁担挑起木桶，走上岸边 。
象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的 。（2）以场景（有时甚至细致到以镜头）来划分文字的自然段落 。
在每段之首专用一行文字标明场（或镜）号，场面发生的地点、时间等等 。例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间：“2.黎明” 。
后面的段落又有标明地点的，如：“22.梯田”、“23.干旱的大地” 。而“24.海滩上的松球”就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面 。
（3）这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员（导、演、摄、录、美……）也做出许多的较为具体的指示 。例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写： 电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来 。