义务|明星·类型·影像——对《恋爱与义务》的重新审视( 五 ) 形象|影业公司|影像|电影史|阮

在第三场追随戏中，阮玲玉也逐渐对金焰产生兴趣，机位逐渐从前方的旁观视点转换成金焰的主观视点，一来捕捉阮玲玉回头与金焰的眼神交流，二来展示后景中朝正前方开来的汽车，在两人逐渐暧昧时增加紧张气氛，并为两人关系发生质变引入突发事件。这三场戏中，全程使用移动摄影的方式，不稳定的镜头运动和交叉剪辑，与故事中的人物之间好奇——渴望——心动的递进关系配合得相得益彰。当然，这其中也离不开字幕对于压缩叙事时间的表意功能。
更有趣的是，本片开始意识到了景深的纵深空间所形成的镜头内部蒙太奇效果。在阮玲玉饰演的角色变成寡妇后，她回到自己父亲家意欲寻求帮助，前景中父亲在训斥她败坏门风的时候，四位姨太太入画走到后景开始说三道四，接下来的特写镜头将阮玲玉被世俗社会遗弃的境遇刻画得淋漓尽致，前后景形成了哭泣哀求与落井下石之间鲜明的对比。这样的表意功能，与被大家熟知的《公民凯恩》中这个著名的景深镜头并无二致。
在当时更被人津津乐道的是，饰演少女的阮玲玉和饰演老妇的阮玲玉同时出现在银幕中，即一人同时饰演两个角色。杨乃凡因为一次偶然机会来到自己的子女身边，为他们量体裁衣，而杨乃凡的女儿并没有分辨出自己的母亲。影片为了渲染人物情感和戏剧张力，先是使用二次曝光的方式将两人摄入到一个画面中。随后又运用正反打机位，通过替身演员的过肩镜头来展示后景中内心无限挣扎的杨乃凡，她渴望拥抱自己的子女，但顾虑到自己卑微的身份、又无法这样做，这种情感上的压抑在正反打建构的真实空间中不停弥漫。
对比1921年拍摄的美国影片《小公子特洛男爵》，玛丽·碧克馥在其中分饰母亲和儿子两个角色。在开场母亲和儿子的对话戏中，先是运用二次曝光摄入两人的正面中景镜头，当母亲捂住脸时，镜头切至儿子的中近景镜头作为剪辑点，再切回中景时，母亲的角色其实已经换为未露脸的替身，目的是为两人随后在同一空间的身体接触制造可能。从人物侧面中近景过渡到正反打镜头，正体现了电影观念对于打破舞台式“第四堵墙”的革新。
可见，这一时期的中国电影已经拥有了超越舞台艺术的欲望，试图运用新的技术手法，来增强电影画面对于观众的代入感。

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除了摄影外，影片在剪辑技巧方面也充满了巧思。比如，杨乃凡躺在床上养伤时的场景，为了呈现她和李祖义之间的相互思念，杨乃凡解下了绑在她脚踝上的绷带，那是李祖义撕开的衬衣布，而李祖义此时正在把玩杨乃凡落下的手绢，两场戏通过物品的相似性形成匹配剪辑。
《恋爱与义务》还大量使用了二次曝光的技巧，在杨乃凡抱着孩子在李祖义的坟前痛哭流涕的场景中，她走投无路时想起了前夫黄大任，但又无法面对黄大任，她又想起了自己的一双子女，试图抓住叠印的幻像。
当然需要特别指出的是，这部影片也能看出当时的剪辑还有并不成熟的地方，如在杨乃凡和李祖义幽会，以及杨乃凡自杀前来李祖义坟前告别的这两场戏中，都出现了人物的越轴运动，打破了空间的连续性。但总体来说，从《恋爱与义务》这部影片来看，三十年代初期的中国电影，在视觉语言上已有了相当大胆和成功的尝试。