谭飞|文牧野复盘《奇迹·笨小孩》：你需要找到创作感和业务感之间的平衡( 二 ) 电影|成功|短片|创业|年轻人

剩下的设计与《我不是药神》几无二致：五男一女的配角群像，分别代表着不同生存状态的劳动者，他们汇集在主角身边，组队闯关，在欢笑与泪水中最终创造出一个奇迹。文牧野说这是30％的主动和70％的被动：“应该是无意识的，当然有一个地方有意识，讲时代只聊小的层面不行，只能散出去，设计一个群体把面儿打开。 ”而在拍摄过程中，他不仅依然保持着“保一条”的审慎，甚至真的用起了秒表：有一个镜头，为了准确地控制在8秒时长，花了整整一下午时间拍了64遍。
只是当初“十里长街送药神”的温暖背后，实则透着现实之中的清冷，《奇迹·笨小孩》的光明结尾却单纯得像是一出成人版的“丑小鸭变白天鹅” 。文牧野说他喜欢最后有一记重击的电影，不过这一次他没能实现。文牧野对此也心里有数。不过他在那个结尾里也藏了一些小心思，比如对所有角色未来的状态都设计了两句话，第一句写他们的成功，第二句写他们的平凡。他需要前一句用来完成昂扬，后一句用来让普通人共情。通常，匠人做的事，就是让所有人舒服且挑不出毛病。

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《奇迹·笨小孩》剧照：景浩（易烊千玺饰）。
文牧野的这种周到，其实是一种长期的对于电影意识的自觉，《我不是药神》算是某种成果。
《我不是药神》的确出人意料，他自己也承认，在那之前现实题材没有一个具备票房体量或者市场导向的先例， “当时基本上全行业都说这个项目是拍不了的” 。而且一开始的剧本也是纯粹的文艺电影形态，宁浩只是单纯地看中这个故事，同时觉得文牧野比自己更适合拍。
文牧野拿到剧本的第一反应却是要把它做成商业片。 “我从小看一些类型片，我喜欢讲述性和情节吸引力很强、还有意味的电影。我觉得我的职业道路最佳状态就是类型化的作者电影，这是对自己的定位。 ”
他带着编剧钟伟开始重新调整剧本。在电影学院期间，他就读过了温迪·简·汉森的《编剧：步步为营》、悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》等剧作理论著作，还以罗伯特·麦基的《故事——材质、结构、风格和银幕写作的原理》为题专门写过论文。可以说，如何讲述一个引人入胜又主题明晰的故事，在他这里早已完成理论层面的拆分重组，内化为一套标准化的方法论。同时，他对自己有一个明确的要求，一定要在娱乐性、灵魂性和社会性之间达到平衡，他甚至会用严格的比例去把控：“我尽量做到30％、30％、30％，另外那10％跟选择的题材和希望拍摄的类型有关系。 ”
由此，《我不是药神》的文本明显地呈现出一种实用理性的特征。他把主角从白血病人改成卖神油的小老板，不仅拉近了与普通观众的距离感，也为人物的转变预留了极具冲突的空间；主角周围的一众配角，将现实世界里的众生相以符号化的方式凝练集成，各自形象鲜明又无所特指地代表着不同性格和阶层的群体，四男一女的配比也遵循着经典类型片屡试不爽的套路；整个剧本节奏分明地分为两部分，前一半以盗匪片的形态承担喜剧效果和情绪铺垫，后一半以社会英雄片的形态承担催泪效果和价值升华……
这种极其缜密的设计，不仅完成了剧作结构上的巧妙布局，也不动声色地隐匿掉了表达层面可能存在的风险。利益吞食和制度盲点交织下的底层苦难，在顺畅紧凑的叙事中转化为坚韧个体的生之渴望，无力抗争的绝望叹息被互相取暖的动容热泪替代，人间悲喜最终化为了远方同情的一腔情绪，而非溯源直上的执着追问。在既有的共同语境中，这样的处理倒是在一定意义上展示了另一种现实。