龙介|豆瓣7.9的东亚影片，为什么被奥斯卡青睐？( 二 ) 家福|生活|萨博|电影界|东亚

与电影中克制、忧郁的主角相比，小说里的家福甚至有些猥琐。
他在开篇就对女性驾车技术展开一番毫无根据的“直男癌”式的论断，第一次与渡利美咲（另译作渡里美咲）见面时就注意到“胸部相当丰硕” 。他把妻子出轨的对象之一高槻约出来喝酒，半是想理解自己对亡妻认识当中的“盲点” ，半是想找机会搜刮一些黑材料报复对方。
至于每次跟高槻握手之后都会想象那是一只抚摸过妻子裸身的手则更是让人尴尬。这篇中文版长度不足三十页的小说急促而逼仄，萨博、渡利、高槻，都是为了让家福实现心里疗愈的工具。
与电影中从头至尾都相对克制而独立的渡利相比，小说中的渡利更像是另外一种语义层面上的投怀送抱。结尾处，她把家福亡妻的婚外性生活和自己父亲的抛妻弃子打包解释为含混而又带有本质主义色彩的“病” 。这个无效但又颇具宽慰感的说辞似乎让家福很满意，他再一次沉沉地睡了个好觉。

文章图片

请不要误会，这里并没有一拉一踩地假借对电影的讨论声讨村上春树的文字原创。我想强调的是，在隶属于“没有女人的男人们”这个系列的原著小说当中，作者所塑造的家福更像是一个从日常生活中飘荡出来的梦游者，他的独白和自省，都由他人的语言触发，好像既无需与过往的生命史白刃相见，也不会真正成为塑造未来的生活动力。
说白了， “我的车”是一个移动的梦境，渡利良好的驾驶技术和恰如其分的开导是助眠的白噪音。村上太擅长于塑造此类人物，在短篇的尺度上，这甚至可以说是一种高明的手法。无需太多的紧张关系，也不要繁复的线索，重要的是家福要睡个好觉，排戏太累了。
02.
滨口龙介的萨博
在小说和电影之间所形成的文本对照，恰好可以显示滨口龙介拓展电影空间的策略。
与小说那种后现代式的白日呓语不同，电影不但线索更为复杂，而且借由对人物生命状态的填充，让整个故事的驱动力骤然强悍。
于是，渡利不再只是一个一边打零工一边负责拯救中年大叔心理危机的女性附庸，家福也不再有余裕在副驾驶上尽情打瞌睡，连只喝酒不吃菜的酗酒者高槻也莫名被分到一碗牢饭。所有人在亡妻小音之死的漫长阴影中终于被逼进各自命运的角落。

文章图片

比如说《万尼亚舅舅》。契诃夫的四幕短剧在小说中是一闪而过的道具，一则显示家福的职业身份，二则是渡利借以“套近乎”的话题中介。在电影当中，滨口不但极大地拉长了戏剧本身所覆盖的篇幅，更让戏中戏成为故事演进的基本框架。
家福在车里与妻子独处的空间，因为“伊凡·彼得洛维奇”和“索尼娅”的在场而意味深长。契诃夫在剧中描绘了一组失败男人的群像，他们或是落魄犬儒，或是空虚自大，到头来都还是要靠女人的承担才能活下去。一家三代在一天之内图穷匕见，过往的、爱欲的、意义的问题次第爆发。
“家福-万尼亚”所形成的双重影像，既让男主角的逃避和压抑落实为具体的情节，也昭示出走向解脱的潜在路径。
台下、车内的家福一板一眼地背词入戏，但实际上始终回避面对夫妻生活中真正的创伤；台上、剧中的家福最终在一连串的变故和冲击之后和自己灵魂中的万尼亚实现了和解。在这个和解的通途当中，渡利是重要的，高槻也是重要的，但他们的重要并不表现为对主角单纯的屈就服侍。