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《爪哇洪水》 ， 拉登·萨利赫 ， 1861年 ， 荷兰国立世界文化博物馆
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《梅杜萨之筏》 ， 泰奥多尔·籍里柯 ， 1818年 ， 法国卢浮宫
返回爪哇的拉登·萨利赫开始创作以爪哇为主题的作品 。 除爪哇起义这样的政治叙事外 ， 他还沿用欧洲叙事框架 。 《爪哇洪水》取材自籍里柯的《梅杜萨之筏》 ， 刻画了遇难者饥渴煎熬、痛苦呻吟 ， 被解读为对荷兰的反抗 。
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《夜色中的火山爆发》 ， 拉登·萨利赫 ， 1865年 ， 陈氏家族收藏
拉登·萨利赫总是充满爆发力 ， 这种力量感正是同样激情澎湃、理想主义、行事浪漫的国父苏加诺所需要的 。 拉登·萨利赫完美契合了政治需求 ， 被推上高峰 ， 成为印尼现代艺术之父、印尼艺术开拓人 。
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《阿拉伯人与他的马》 ， 拉登·萨利赫 ， 1843年 ， 克里斯汀·甘（Christin Kam）收藏
然而这份国族主义荣耀在印尼本土从未逃离质疑的声音 。 在著作《拉登·萨利赫的两种身份：十九世纪的两个民族主义》中 ， 印尼史学家Soekanto认为 ， 拉登·萨利赫不仅是印尼民族主义化身 ， 也是荷兰殖民主义化身 。 他自始至终都是荷兰宫廷的忠实奴仆 ， 纵使回到爪哇 ， 也是与荷兰殖民者一样的权贵 ， 脱离群众 ， 凌驾于爪哇人民之上 。 甚至蒂博·尼哥罗起义也并非爪哇民族觉醒 ， 它是经济利益的搏斗 ， 特别是本土伊斯兰教势力的壮大 。
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《废墟中的爪哇寺庙》 ， 拉登·萨利赫 ， 1860年 ， 史密森尼美国艺术博物馆藏
在印尼画家Sudjojono看来 ， 拉登·萨利赫的民族主义不仅是政治假象 ， 还是民族主义的对立面 ， 即殖民主义 。 他认为：“西方资本主义携带其邪恶、操纵与傲慢的本质 ， 将这个世界的每个国家绑架其中 ， 置全体人类于其统治之下 。 无论苦力还是诗人 ， 农民还是艺术家 ， 所有人都加入了这场疯狂的舞蹈中 。 每个人看起来都非常快乐 ， 仿佛至若天堂 ， 却极少意识到 ， 在平静、安宁与欢乐的深处 ， 是被时代所腐蚀的被动灵魂 ， 丧失了活力 ， 丧失了反抗暴政的勇气与力量 ， 这就是拉登·萨利赫的时代” 。
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《受伤的雄狮》 ， 拉登·萨利赫 ， 1838年 ， 新加坡国家画廊藏
拉登·萨利赫徘徊于危险的两极 ， 他被英雄般致敬 ， 又是英雄主义最讨厌的人 。 民族主义与殖民主义两种对立的价值被危险地设置于同一个人身上 。 他具备民族主义和革命精神 ， 同时也是传统主义的 ， 是荷兰殖民主义结构的受益者和拥护者 。
今天 ， 拉登·萨利赫的作品与个人形象已成为印尼当代艺术家取之不竭的灵感源泉 ， 但越来越多人开始质疑拉登·萨利赫作为印尼艺术鼻祖的正当性 ， 甚至认为他只是东南亚艺术的边缘人物 ， 因为他只不过是幸运罢了 ， 由于恰好高贵出身与机遇而获得去欧洲的机会 ， 仅此而已 。 他不断在欧洲社会阶梯中向上攀爬 ， 也与印尼民族英雄的作为相悖 。
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