赵轶晗|没有艺术的祝福只有噩梦与晦暗( 二 ) 布鲁斯·|赵轶晗|影像|皮特|艺

离开大学后，瑙曼在旧金山艺术学院做初级教师，工作和钱都很少，荒诞和趣味也很少。 “如果你自视为艺术家，在工作室里工作，但不是画家，你不会从画布开始，你尝试各种各样的事情——你在椅子上坐下来，或者踱步。问题又回到：艺术是什么？”试想一下，瑙曼拿着他用不多的经费炮制出来的荒诞照，冷漠地向自己发问，艺术是什么？瑙曼拒绝做重复性的工作，他花了很多时间用来观察和思考，寄希望于用最有效的方法呈现他想要的东西。瑙曼想到的答案很快就成了世纪后半叶艺术界共享的一个基本信条：如果我是一个艺术家并且在工作室中，那么不管我在工作室中做什么，那都将是艺术。在这样的意义上，艺术是一种行为活动，而非产品。
艺术家“消失” 观众才会驻足
在1967年到1969年间，瑙曼在米尔谷、尔湾或帕萨迪纳，他录制了24支影片，这些影像很简单，聚焦于艺术家的创作以及工作室。瑙曼在他的工作室里踱步、丢橡皮球、操纵荧光灯管、重复拉小提琴的一个音符、跌入角落等等。这个主题后来得到了进一步的拓展。《丈量工作室（想得美约翰·凯吉）》则将镜头对准工作室的老鼠，以及一只叫图斯克的麒麟尾猫。影片长达5小时45分钟。当艺术家离开后，这些流窜的小动物牵引着我们的视线，探索作品、收纳箱、梯子、录像带所编织的叙事。艺术家置换成了老鼠，对于这个空间来说都是陌生的来客，但焦虑淡化了，自我渐渐显影。而《光线变化的带房间的走廊》中那个每隔126秒就完成一个循环的走廊是否就是这样一个通道？
无论是《以夸张的姿势围绕一个正方形的边缘行走》还是《走进走出》，瑙曼都把注意力贯注在受限制的状态和表达上。前者以双层正方城堡和Contrapposto（对立平衡）为切口，被限制而有自由；后者以影像碎片和时空并峙为切口，被撕裂而后再生。他所尝试的无非是与环境对话，与境遇对话，与象征对话。他甚至卓有成效地剥夺了观众的眼光，走进其中的观众得不到艺术的祝福，相反，他们得到的是生命与绝境抗衡的噩梦与晦暗。
瑙曼并没有拓展媒介的使用可能，相反，他压缩了媒介。透过瑙曼的装置和影像，我们能感受到的只有监视器或显示器。瑙曼几乎将所有的内容都丢进了显示器中，但在其中表演的绝不是瑙曼，而是每一个观众让渡出去的意识碎片。他就这样穿过窄长的走廊，摆出一些姿势和态度，但阴影和痛苦还是毫无保留地呈现在监视器、镜子、表演空间，它们滚动播出，永不休止。艺术家“消失” ，真正的观众才会留下来驻足。其实这样的人与境遇的创造性联结并不难理解。那些地下的艺术家不都是如此吗？
“喂我，吃我，人类学。 ”“帮助我，伤害我，社会学。 ”“喂我，帮助我，吃我，伤害我。 ”《人类学／社会学（旋转的兰德）》是瑙曼1969年尝试的声音雕塑的扩展版本。 1968年，瑙曼在工作室反复播放， “离开我的思想，离开这个房间。 ”“滚出我的思想，滚出这个房间。 ”在反复倾听后，你会发现，命令式的语调变得缓和，最初的惶恐和疑惑慢慢消散，你抓到了一个图景，而它也由远及近地抓住你，大概就是类似记忆的东西。你反复听着，反复坠入这个那个不仅属于现实，但属于命运的深渊里。像是听禅一样，又很不相同，你没有真的感动，但越发理解了什么。这些符号可不只是符号，而目下身前的你又怎么独独还是你？你置身于《原材料》的声音场中，想要消失，但你正在变得坚硬。

赵轶晗|没有艺术的祝福 只有噩梦与晦暗( 二 )

赵轶晗|没有艺术的祝福只有噩梦与晦暗( 二 )