|戏为谁而写？“威廉”如何成为“莎士比亚”？( 二 ) |克里斯托弗·马洛|威廉|戏剧

四位演员像英国戏剧《雷曼兄弟三部曲》中诠释了雷曼家族三代人、七十多号人物的三位戏骨一样，借助包括衣帽在内的大大小小的道具，通过灵活多变、分工有序并且不失幽默的方式，完成了对于包括不同时期的莎士比亚在内的所有角色的演绎，把可考史料与逸闻轶事共冶一炉，犹如一幅徐徐打开的卷轴画般，呈现出清晰的时间与事件脉络。
不过史料的丰盈，并没让该剧成为一部莎士比亚的“迷弟”献给偶像的致敬之作。剧中的细节无论是有据可考，还是纯属创作者的大胆想象，均是用来表达“一出戏应该为谁而写”主题的材料。这让这部披着古典外衣的传记剧，比许多打着“现实主义”旗号实则与现实相距甚远的话剧，更具现实意义。
莎士比亚声名鹊起之前，英国市面上流行的戏剧，多是为王室与教会服务的道德剧与宗教剧，旨在教化观众。不过这类戏剧盛行的必然结果，是普通观众越来越不买账。剧里与莎士比亚亦师亦友的马洛的剧作《浮士德博士的悲剧》演出时，便因其中的博士、魔鬼、主教等人物都是爱讲大道理的哲学家，被陪同权贵们前来看戏的众学徒嫌弃。马洛与莎士比亚据此展开讨论，师父认为戏就应该写存在于剧作家头脑中的真理，徒弟却觉得戏需要与具体的人、幽微的人性发生关系，直观反映人们内心的欲望，拉近与平民阶层的距离。当马洛问莎士比亚一出戏究竟写给谁时，对答案不甚清楚的他回答称，可以写给看戏的、演戏的、买戏的，但唯独不能像马洛一样写给自己。
坚持为自己写戏的马洛，后来对于真理的追求，由戏里的说教延伸到戏外的求索，公开批评了女王与教会的一些作为。此种碰触世界天幕的行为，让马洛付出生命的代价。见证马洛惨死过程的莎士比亚，似乎越发明白，剧作家不能为自己写戏。
不为自己只为观众写戏的莎士比亚，从首部历史剧《亨利六世》开始，接连凯歌高奏，作品得到上至女王下至乡野村夫的一致推崇，更为平民家族拿到了原本贵族才能拥有的家徽，可谓在世俗层面取得巨大成功。
但是作为剧作家，他真的获得成功了吗？正如该剧临近尾声时，琼斯与当时另一位正当红的年轻剧作家所讲，莎士比亚的处女作《亨利六世》当年造成万人空巷的根本原因，不是因为他的天赋才华征服了观众，而是由于教会封停了伦敦所有的剧场，大主教只批准了这一部戏免费公演。他后来的《理查三世》《仲夏夜之梦》等历史剧与喜剧被观众追捧，也与剧作品质无关，只是因为喜欢它们的女王引领了观众的喜好。而《李尔王》不被观众待见的根源，也不是由于他丧失了写作的才华与激情，仅是因为女王死了，新国王不喜欢他。
所谓一朝天子一朝臣，莎士比亚在他所处的时代，没能成为例外。
好在，他从时代的宠儿变成时代的弃儿之后，想起昔年马洛的发问，对“一出戏应该为谁而写”展开新的思考，写作上发生明显的变化。剧作类型由历史剧、喜剧转向悲剧、传奇剧之外，内容方面注入他对于人生终极问题的思考。
诚如话剧《威廉与我》所揭示的，莎士比亚早年间写作《罗密欧与朱丽叶》《第十二夜》《威尼斯商人》等剧本时，也许融入了他的一些经历。但这些经历，比如剧院经理付给他一镑稿酬、他穿上黄袜子“勾引”混血女子尤娜等，即便是真的，充其量不过是为剧本中的人物提供行动的依据。他中后期创作的《哈姆雷特》《李尔王》《麦克白》等剧作，与死亡、宿命、背叛等有关的核心主旨，却关联他真实的生命体验。儿子的夭折、父亲的去世、妻子的出轨等事件，促使他为“写作”两字重下定义。名字与他那将生命永远定格在11岁的儿子“哈姆尼特”只有一字之差的“哈姆雷特”身上，寄托了他作为父亲的哀思，也承载着他作为剧作家的思想。