康熙#追寻江南诗性文化( 四 ) 随笔集|周国平|南国都市报|蒙

从审美原理上讲，真正使人愉快和自由的审美精神，既要能抵制各种实用主义、实践理性的侵蚀，也要防止从一个极端走向另一个极端，即在排斥实用、追求感性解放中走向本能放纵和肉身狂欢。举例而言，前者如《儒林外史》中马二先生游西湖，尽管身处古代江南的“打卡地”，但这位深受儒家礼教精神熏陶的道学家，对西湖美景和美人却“看都不看一眼”。后者则如附庸风雅的盐商，他们尽管可以建园林、蓄俳优，但本质上还是一群暴发户和土包子。真正符合美学和艺术原理的，在古代江南地区应首推苏州。苏州文化很好处理了江南文化与中原文化的矛盾，建构了良性的互补关系，既以务实精神吸收了中原文化的实践理性，也最大限度传承发扬了江南文化的审美精神，如在处理“道”和“器”的关系上，不仅超越了儒家，也超越了庄子。儒家和庄学尽管差异较大，但两者把“道”和“器”对立起来的观念则是一致的。苏州文化则很好地解决了这个问题，苏州可以上演《五人墓碑记》这样的悲壮故事，苏州也能诞生以唐伯虎为代表的风流名士。
苏州文化是一种积淀着历史内容、承载着现实功用的审美形式，既灵动又厚实，既出世又入世，在唯美与实用、艺术和生活之间实现了良好的平衡。与纯粹艺术或美学不同，苏州文化类似于今天的技术美学或工艺美术，本质上是用江南诗性文化原理来指导具体的生产实践与日常生活，使物质对象不仅实现它最直接的实用功能，同时也实现它更高的审美价值。这是以苏州为代表的江南文化的精髓和灵魂。比如，既尊崇儒学，但也可以放下身段做儒商，而不是只有“万般皆下品，唯有读书高”一条路。比如，既有很高的精神境界和审美趣味，但也不轻视工匠和实际工作。不仅不轻视，还会用很高的精神境界和审美修养去从事“稼穑”和“技艺”。这是形成“良玉虽集京师，工巧则推苏郡”的社会土壤。以苏州为代表的江南文化既创造出了直供皇家的精益求精的精品，如这次“下江南”特展与苏州相关的60余件宫廷文物，也创造出了见于《核舟记》记载的日常文玩：“通计一舟，为人五，为窗八，为箬篷、为楫、为炉、为壶、为手卷、为念珠各一，对联、题名并篆文为字共三十有四，而计其长曾不盈寸。”对于中原文化而言，如果说对“国家大事”他们也可以做到“鞠躬尽瘁，死而后已”，但在日常生活上则多半是不愿意花心思和精力的。
在漫长的历史中，江南文化的审美基因和诗性经验逐渐积淀为江南人的一种生命天性，如同杜甫作诗“语不惊人死不休”一样，苏州人对生产生活的追求则发挥到“至矣尽矣，不可以加矣”或“减一分太短，增一分太长”的境界，成为中国古代文化和生活的样本和标准。如王锜《寓圃杂记》卷五记载：“凡上供锦绮、文具、花果、珍羞奇异之物，岁有所增，若刻丝累漆之属，自浙宋以来，其艺久废，今皆精妙，人性益巧而物产益多。至于人才辈出，尤为冠绝。”如张瀚《松窗梦语》卷四：“吴制服而华，以为非是弗文也；吴制器而美，以为非是弗珍也。四方重吴服，而吴益工于服；四方贵吴器，而吴益工于器。”如徐傅《光福志》卷一：“民习土木工作者十之六七，尤多精巧，凡大江以南有大兴作，必藉其人。”最为关键的是，苏州人在做这些事情时，如同春蚕吐丝一样，不是违背自己的内心，而是发自其天性。这是苏式生活、苏式工艺可以蔓延不绝的主体根源。
“有情也是帝王家”
紫禁城向来有“从大运河上漂来”之说，意思是没有大运河，就没有北京城。但运河本身只是古代交通工具，更重要的是要有东西可运，就此而言，紫禁城能建设起来，离不开作为江南中心城市和京杭大运河大码头的姑苏城。从以蒯祥为代表的香山匠人的宫廷建筑，到帝王贵妃们的日常生活器物，尽管表面上高高在上、高不可攀，但仔细追究，则多是苏州人、苏州文化和苏州美学的产物。此次“下江南”展览可视为“七下江南”，直奔苏州而来，可以说有着深刻的历史因果关系。因此，当我们看这些精美展品时，脑子里不能只想着紫禁城，还应该把它们看作是苏州历史和文化的一个有机部分。也就是说，我们不仅看到的是帝王器物的精美绝伦，还应该看到当年苏州工匠们卓越的美学思想和工艺技术。与历史上真实发生的前六次不同，此次还有一些展品，如《清人画弘历射狼图像轴》、“乾隆款玉雕鱼鳞柄金桃皮鞘霜明腰刀”、“金錾花云龙纹葫芦式执壶”、“紫檀木雕画框极乐世界佛屏”等，尽管和苏州没有直接联系，但把它们放到新时代的苏州，同样会有不同于故宫的气息和感知，这既是“七下江南”独有的，也值得今日观众仔细咀嚼。