绘画$当皴笔画法碰到自然山水，南宋画家是如何描绘出万物有灵

斧劈皴和披麻皴的出现代表了对于南北不同的地质地貌与山石的结构，画家在表现手法上的选择差异，在技法层面上来说，披麻皴或线皴一脉的绘画方式更加符合“相互生发”的书写性，行笔变化丰富，流畅自然。
而大斧劈皴或面皴一脉偏向装饰性和重复性，以此塑造绘画对象，这是对于追求自我、自然精神的士大夫所摒弃的。
但二者都是在唐人基础上，依靠视觉，对描绘对象进行加工、修正，以得到“真实”。在此之后，元明清等画家在此基础上继续发展、推进。
南方山水画派善用长线，即线皴，中锋用笔；北方山水画派点或面或点面结合，点皴或者面皴，侧锋用笔。
皴笔的出现伴随着绘画用笔由中锋变侧锋用笔的绘画方式，使线条从单纯的轮廓线转向复杂的体积线甚至审美角度、风格选择上发展。

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南宋时期山水绘画发展状况
在南宋的很长一段时间里，城市农业经济增长，都市经济繁荣、科举制成熟，文化上追求内圣外王的宋学。
南宋初年，李唐和马和之是高宗时期宫廷的两位领衔画家，李唐擅长山水创作和人物画，马和之留意高古、脱去俗习，曾为《诗经》绘制画卷。
李唐、萧照、马和之等人都曾被赐予金带，画家的地位相较徽宗时期都有了提高。孝宗时期，则以刘松年为首，辅以阎次平兄弟。
刘松年、夏圭等人被赐予金带，此时人数上呈下降态势，画家的政治待遇和地位也有所下降。光宗、宁宗时，马远、夏圭以及梁楷成为一时之秀。宁宗时画院人才辈出，宁宗、皇后杨妹子更是喜好，院画名作成为风尚。
一物质基础
1在绘画题材上
宋人多关注生活和自然，画家自然也以此作为创作中心，将自我感受和审美价值融合在自然中，描绘江南山水，以及以西湖、钱塘江的题材绘画大量出现，例如画院待诏马远的儿子马麟绘制的《西湖十景图》、画院待诏陈清波“多作西湖全景”、还有宝祐年间画家叶肖岩绘制的《西湖十景图》、李嵩的《西湖图》和《钱塘江观潮图》等。
【绘画$当皴笔画法碰到自然山水，南宋画家是如何描绘出万物有灵】又基于杭州一带地势平坦的地貌特点，地势结构不同于北方高耸壮阔的山峰，多小山连绵，烟雨温润，绘画创作内容自然从描绘北方高耸的山川变为江南低平的丘陵、小土坡。以李唐为例，南渡前，李唐的《万壑松风图》画作中，主峰立于画面中心，气势憾人，而在经历过北宋灭亡后的李唐，南渡后的他不再追求北宋时期雄浑厚重的山水风格特征，《采薇图》、《清溪渔隐图》山石的描绘显而易见发生了变化，画面氛围也充满江南烟雨氤氲的感觉。
由上可见，随着都城南移，画家们对于山水画作在题材上的选择，一方面是基于对于江南一带雨水充沛、烟雨迷蒙的“水性”的深入探索；另一方面则是南方山川不同于北方山水的高耸壮阔，转而走向平缓连绵的山势特点，画家基于此在李唐的“大斧劈皴”的基础上，又从各家出发结合浙江一带山势特点，开辟自家境界。
2在物质材料的形式上
商业都市化带来的产业分工的细化带来了新的经济繁荣，书画作品的展示由宫殿山水的作用成为人们展示收藏、把玩欣赏的物件，自然壮阔的构图退居，小幅作品兴盛。
在宋代，画院画家在进行绘画时常常用中锋来塑造对象，以勾勒物象为主，而如苏轼、文同一批士人画家则多侧锋用笔，苏轼创作的《枯木怪石图》，画面中对于怪石描绘采用侧笔皴擦和中锋用笔勾勒结合的绘画表现手法。