颜色|不曾褪色——中西绘画中的青绿简史( 二 ) 石绿|颜色|蓝色|中西|山水|中国

习惯了油画技法的观众，会难以理解中国古人为什么能有如此奇妙的想象力。蓝色在油画里多被用于阴影色，在风景中，深蓝色常常和黑色、绿色配合起来作为暗色使用，浅蓝色才会用于天空或明亮水面上的波纹。但细腻的中国画师当然比油画家更了解自己的材料媒介，会将石青和花青截然区分对待，花青溶于水，它会和画面的底色融为一体，它才是用来表达阴影感的蓝色，而石青则是有覆盖性的，用了石青就如敷了一层蓝色的粉，对于讲究空白意境的水墨画来说，这么亮丽的颜色，只好用来表达凸出感了。从画家到收藏家，当然都知道这么深的蓝色顶在山巅上，既不真，也不像，但它却是这么铿锵有力，艳而不俗，令人过目不忘。
我们不妨想象，石青和石绿的这种配合可能来自一些唐突的试验，它们的最终效果，如《千里江山图》所展现的，几乎是某种天作之合——它们恰好就适合这种皴法，这种笔触，这片山川。如果换掉笔触、皴法，或者换种构图，这种施色方式很可能就不合适了。甚至可以说，如果没有王希孟的功力，只是一般画匠亦步亦趋的模仿，其笔墨力道必然托不起如此娇艳的色彩对比。的确，在后人的许多画中，石青和石绿的搭配只适合小范围的画龙点睛，用于比较浅淡的对比，即便如此，也常常被施加过度，画蛇添足，俗不可耐。这也是后来水墨山水在艺术史中的地位似乎盖过了青绿山水的原因。在山水画中的书法笔触越来越突出个性之后，就不太能和一整套程式化的施色风格配合起来了。
蓝铜矿被广泛应用在欧亚各地的古代艺术中，是最易于获得的蓝色颜料。但在潮湿的地中海气候下，原本深邃艳丽的蓝铜矿比在沙漠里更容易褪色。于是，文艺复兴时代的赞助人总是不惜重金，要为他们的宗教壁画增添另一种不会变的蓝色，它来自青金石。
二.色相如天的青金石
可能没有几种宝石的应用比得上青金石更古老了，有记载的开采使用可以上溯七千年，人们将青金石和黄金、玉石搭配在一起，点缀各种法器和饰品。甚至早在四千多年前希腊爱琴海的工艺品中，都出现了这种宝石。从帕米尔高原一直向西到地中海，这段漫长的贸易线路曾被人们叫作“青金石之路” ，便是日后“丝绸之路”的西段。唐玄奘的《大唐西域记·屈浪拏国》曾记：“有山岩中多出金精，琢析其石，然后得之。 ”后人考据得出，玄奘所说的“金精”就是他所经过的今阿富汗北部山中出产的青金石。 “金”字来源于这种蓝色宝石中常含的黄铁矿，呈现出闪烁的点点金色，使得研磨出的深蓝色颜料中仿佛也含有金粉。这种仿佛金子的黄铁矿也叫“愚人金” ，但在深蓝色宝石中的金色斑点和条纹，却增加了这种宝石的魅力。地质学家章鸿钊先生在《石雅》中写道：“青金石色相如天，或复金屑散乱，光辉灿烂，若众星丽于天也。 ”
许多出自中亚、西亚的史诗中都有关于蓝色宝石的吟唱，有时也被中译者直接翻译为天青石。将这种神奇的深蓝和宗教感情结合起来，似乎是古时候各个民族都有的倾向。除了天空和少量蓝色的花朵，自然界中很少有其他蓝色的东西了，而深蓝色又是如此冷静、有超越性，宝石清冷坚实，流光溢彩，似乎自然带有某种神圣的属性，仿佛直接对应着天国。
将这种珍贵的宝石研磨、纯化成颜料的技术，似乎直到12世纪才传向欧洲，之前它曾存在于从西亚到中亚、中国和印度的壁画，甚至拜占庭的手稿中。历经十来个朝代的敦煌壁画，几乎每一个朝代都使用了一些来自青金石的颜料——只是和蓝铜矿的应用比起来稀少得多。这鲜明的深蓝色在欧洲叫作ultramarine(中文译作“群青”) ，原文来自拉丁文的“海那一边” ，魅力所向无敌，即便它按克计价，比黄金还要贵重(或者，正因为它比黄金还要贵重) ，画家和赞助人都欲罢不能地要为壁画上的圣母披上一件深蓝色的袍子(显然那时的布料不可能染得出这种蓝色) 。它也的确物有所值，至今仍然保持着那份蓝得发紫的纯净。在那些没有圣母的宗教画中，读者还可以猜一猜，如果有一位人物穿着这种深蓝色，那一定是主角了，次主角衣服的颜色则可能是我们所说的石青或石绿。