溪山行旅图|清晨阅读丨宋代山水的典范意义( 三 ) |范宽|山水画|江行初雪图|溪山

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张择端《清明上河图》中的水纹
宋代人物衣纹多以角形线勾之，爽利、简练，在收放之间很见功力，李公麟《五马图》人物；梁楷《六祖截竹图》、《李白行吟图》，都是很典型的作品。

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《李白行吟图》与《五马图》的衣纹
以此为典范来看马远《洞山渡水图》，就感到许多要讨论的地方。此图人物衣纹画的繁而乱，圆滑而无力，人物开面不是清朗传情，和马远《西园雅集》大异其趣。特别是图中杨皇后的题跋，和杨氏在马远《十二水图》题跋相比，两者差异更为明显。如“風”字左撇、右弯勾、虫下的横剔及一点的断连处；又如“水”字右边的“脚”的落笔行笔和提笔出“脚” ，再如清字左下的“月”和“自”中的两横与右边一竖的距离之不同，如此这般。因之把《洞山渡水图》归属马远的笔下，似可讨论。

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《洞山渡水图》与《水图》的杨皇后题跋
宋人创造的角形线是绘画生命力的表现，到了元代就逐渐消失，可能是画家不理解它的意义，再就是与在实践中不易掌握大有关系。
“六法”中的“应物象形”讲的是形似， “随类赋彩”讲的是着色要因对象，两者所追求的都在真实。但“随类赋彩”到唐代发生了突变，吴道子在《山水诀》中提“画道之中，以水墨为上” ，把水墨引入绘画，张彦远称赞他“运墨而五色具” ，墨不仅代替了色彩，而且获得了五色所不能满足的情趣盎然和浑厚朴雅的特色。但此时的笔和墨尚不能达到和谐一致，荆浩则批评说吴道子的山水“有笔而无墨” ，项容的山水“有墨而无笔” ，他要把笔与墨统一起来，创造自己的风格。
“经营位置”讲的是画的结构布局， “传移模写”不单纯是对本临摹，更重要的是讲对景写生。这两条相互依存。到了荆浩又有新的发展，他提出“景者制度时因，搜妙创真” ，把两者统一起来，对构图有更为具体而且是更高的要求。 “经营位置”中“经营”二字最为重要，但“经营”不是强写文章雕缀乖异，而是“制度时因” ，合乎自然。抽象艺术和写实艺术图构的方法不同，前者破坏实际物象，在重新组织安排中求平衡，后者是保持物象完整求得客观条件平衡，后来的平衡是在以白当黑、疏密虚实的美学原则下求得的。

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宋画的构图最为完整的还是范宽《溪山行旅图》，画面上部是粗笔浓墨的山峰，右边半山缝悬挂着白色瀑布，途中巨石相阻，分作两股溅落深渊。这道飞泉在构图上极有意义，既增加了山的“高远”之势，又使沉重坚硬的山体包孕柔和的动感，下部为近景，精细地刻画巨石峦岗，潺潺溪水，矮林杂树，楼观隐现，一队行旅，沿着崎岖山路走来，雄伟大山和渺小人物形成对比；山路、溪水、树干、山涧溅出水珠云气等大大小小的留白，和黑沉的山体又形成了黑白对比。
李成《晴峦萧寺图》同样画高耸的山势，寺宇、林木、流泉，但和《溪山行旅图》不同，迎面的溪水小桥，过桥拾阶而上，屋宇重叠，层层深入，几经曲折，进入寺内，寺塔的背后，山势峻峭，右侧虽有飞瀑，但在画面上处于次要地位，整体布局呈 S 形，表现了深远之势。