|自然山水与山水画，中国人的山水情结( 三 ) |宗炳|绘画艺术|苏轼|台北故宫

五代时期的绘画理论家、画家宗炳爱好山水， “每游山水，往辄忘归” 。他的妻子罗氏也跟他有着同样的爱好，喜远游、爱山水，两人曾西临荆、巫二山，南登衡岳，并决定定居在那里。宗炳一生多次拒绝朝廷的任命，当他最后回到江陵故宅时，他感叹道：“老病俱至，名山恐难遍瞩睹，唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室。 ”当晚年难以外出时，宗炳就把山水画挂在墙上，将其当作真正的山水， “卧以游之” 。他在晚年曾撰写过一篇《画山水序》，透过他的文字，或许我们能更好地理解山水。

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南宋牧溪潇湘八景-渔村夕照根津美术馆局部
在《画山水序》中，宗炳将山水视为“道”的一种显现，是于人有益的中介，它将人与道连接起来，因此宗炳开篇就说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。 ”他还以严谨对仗的形式陈述：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。 ”
因此，在宗炳的精神世界中，山水承担着一个重要的角色，即“澄怀观道” 。对于真山水的欣赏，在宗炳看来是作为“观道”的途径存在的。此时宗炳的观察角度在很大程度上已受到佛教的影响，在他看来，每一个人都有能力在内心修成自我的“佛性”、自己的菩提。
因此，宗炳告诉我们，山水之作不是冥想与阅读，它还可以使人达道；一切的冥思默想也不是绕路，而是直接与道融为一体。而且，通过画笔自我更新，山水画立即将我们连接于道。在对待人与山水的关系时，宗炳将自我的生存融合到自然山水之中，而没有任何的局限或隔绝。正是如此， “道”才可以被品味和体验，山水本身就具有了一种提升和超越字面意义的能力。

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北宋郭熙早春图台北故宫博物院
四.观画
唐代末年的山水画大师荆浩在他的《笔法记》中，用他本人与山中智叟假想对话的方式，表明了他对“何以为画”的思考：
曰：“画者，华也。但贵似得真……”叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真……”
荆浩所讨论的“度物象而取其真”的观念，充分反映出那个时代文人对宇宙万物之“理”与“性”的思考。它所强调的不是超越物象以获真实，也不是艺术家要赋予对象生命，而是强调艺术的价值在于生命存在本身。因此，北宋初年的山水画呈现出一种把握宇宙奥妙的雄伟风格。这时出现了一系列代表的画家：荆浩、范宽、李成、关仝等等，他们都以这一观念直觉地证悟和观照审美对象。尤其是郭熙《林泉高致》中的论述，以及其完成于1072年的《早春图》，都阐释出北宋时期的山水画观念，即：山水画不仅是表现自然美景的媒介，更重要的是传达人们对于自然秩序的更深层次的理解。

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南宋米友仁（传）云山墨戏图北京故宫博物院局部
十一世纪，以苏轼为代表的新兴文人阶层出现，他们开始在“常形”和“常理”之间作出根本的区别。在他们看来，绘画是自我表现而不是客观再现。五代时被谢赫所强调的“气韵”也被归为是艺术家个人的、独特的品质。同时，郭若虚在《图画见闻志》中也强调画家“人品”与“气韵”之间的必然联系。换句话说，苏轼、郭若虚等人所强调的画家特质，实际上是对画家身份的限定：并不是任何人都可以成为优秀的画家，只有文人高士才被认作是真正的画家。