|自然山水与山水画，中国人的山水情结( 四 ) |宗炳|绘画艺术|苏轼|台北故宫

在这些新兴士大夫的推举之下，那时的文人对待山水画开始出现新的变化。米芾就曾独创了“云山”系列的精致山水，这种逸笔草草的画法和对待山水的自由态度，给元代画家带来了深刻的启发。倪瓒在一段讨论画竹的文字中，就对绘画的“形似”问题作出回应：
“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”

本文图片
元倪瓒容膝斋图台北故宫博物院
倪瓒的文字表明，在绘画上，不能仅以形似对待，这也反映出那时大部分画家或绘画理论家的思考。元代画家在绘画上作出的巨大推进，是他们摒弃了对“形”的密切关注，更加注重“形似以外”或“超越形似”的涵义。罗越在面对宋元山水画的区分时说：“宋代画家，把自己的风格当作一种工具，来解决如何描绘山水的问题；元代画家，把山水当一种手段，来解决如何创造风格的问题。 ”因此，元代山水画的变革，意味着绘画更加偏向于书法性的、主观性的表现形式，这种山水形式一度成为流行。
明清时期，笔墨逐渐成为最为文人看中的核心要素，尤其在董其昌的时代，更是如此。在他本人揭示有关真山真水与山水画之区别的名言中，也同样地暗示云：
“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。 ”
董其昌的这番言论，表明笔墨在山水画中所占据的重要位置。事实上，对于绘画中笔墨的关注，在元代开始就被强调，到了明清时期，此风更甚。因此，罗越将明清时期的山水画总结为“艺术史之艺术” ，这时的画家热衷于前代画家的经典图式，而无明显的创造。直至清初， “四王”们依旧在坚守传统的程式，甚至是“一树一石，无不与古人血脉相通” 。

本文图片
元黄公望富春山居图台北故宫博物院局部
五.小结
【|自然山水与山水画，中国人的山水情结】的确，中国人对待山水自古至今都蕴含着一种特殊的情感。从最早的山水诗、山水文学发展到后来的山水画，每一次变化都反映出人们在对待山水上所进行的深切思索。对于山水本身而言，彼此之间互为暗示或呼应：水是山之“脉” ，山因水而“生动” ，而山是水之“面” ，使水显而易见。山同时借助水传情，水也以山达意，两者相得益彰，充满和谐韵律。当山水转为山水画时，山水画就成为了人与自然之间的重要媒介， “自然山性即我性，山情即我情” ， “凡画山水，最要得山水性情” ，画家与自然之间也建立起最为亲密的联系。