绘画|劳伦斯·宾雍：线条的传统与中国艺术的超越自然( 二 ) 书籍|艺术史

初读之下，这些观点既有趣又颇具说服力。但我们必须要提出一个疑问：这些观点是基于哪些事实而推导出来的？作者选用了大量清晰的西方艺术的插图，而东方艺术部分的插图则残缺不全、模糊不清。东方艺术真如其所描述的那样缺乏表现力和创造性吗？我们心目中对于“绚烂的东方”奢华而富于感官性的含混的印象，真的能代表东方艺术的全部吗？我们经常在商店中见到的地毯、刺绣、闪光的器皿、纹样繁缛的金属制品，以及诸如阿拉丁神灯中的满盘的红宝石、《一千零一夜》的故事中光彩照人的家具和布景，在这些我们耳熟能详、给人带来奢华堂皇想象的画面之外，东方就再无他物了吗？若果真如此，我们只能实事求是地说，东方的艺术仍未摆脱蒙昧，还处在装饰性统领着艺术设计、审美停留在沉迷于色彩和运动的稚童般的水平、无法把握有机的联系并完成清晰而连贯的创作的阶段。

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宫廷天文学家塔奇·丁与同僚在君士坦丁堡加塔拉天文台,《列王纪》1581.伊斯坦布尔大学收藏, Ms. F. 1404, fol. 56b

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讲练与运动员图样陶盘，雅典，公元前520年至公元前510年，卢浮宫博物馆藏
但我们所谈及的“东方”是多么笼统的一个概念啊！大部分的英国人，自忖在用那些材料构建起东方这个宽泛的概念时，都会首先想到印度。而当这个概念集中到艺术的范畴时，旅行或是来自阅读的回忆，会让人眼前浮现出那些内敛却又带有梦幻色彩的建筑、几幅波斯细密画和日本的彩色版画，剩下的就只有工匠制作的工艺品了，诸如那些织物和小摆件什么的。
无论东方建筑具有何等价值，人们马上会觉得这并非亚洲艺术最具代表性的表现形式。这是有其原因的，我会在后面的部分里做出解释。
我们还是把注意转向视觉艺术：波斯细密画和日本的版画之间，有什么共通之处吗？这两种艺术形式，只是偶然地一种出现在亚洲大陆的东端、另一种萌发于亚洲大陆的西端吗？还是说它们都与某种古老且更中心化的艺术有着联系？
后者是问题的正解。亚洲绘画传统的中心必须追溯至中国。在东方诸国度中，中国在其漫长的历史中始终保持着高度的美学直觉和丰沛的艺术想象力，并将其反映在绘画之中。如果我们要对东西方艺术各自独特的个性及两者的不同做一番比较，就必须纳入对中国绘画的思考。

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南宋牧溪，《潇湘八景图》之一，日本足利义满（1358—1408）旧藏，现藏于日本根津美术馆

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南宋牧溪《六柿图》
有人会问，那么为什么不是日本绘画呢？这是由于人们普遍认为——尽管这种观点正在迅速瓦解——日本艺术的发展全盘源自对中国的学习。尽管在学习的过程中，日本人也加入了一些本民族文化的新元素，甚至在某些特定的领域超过了古老的中国，但总体而言仍无法企及中国艺术所达到的高度。但由于中国绘画佚散及遭破坏的程度是如此严重，我们已无法对两者做细致的比较。不过幸存下来的这些稀有的珍品仍足以证明中国艺术的辉煌。日本眼中的中国，正如我们眼中的希腊和罗马：一片古典的土地，日本艺术不仅从中汲取了方法、材料、设计的准则，还有变化无穷的主题和题材。正如19世纪晚期，欧洲物质文明开始在日本成为主导，一千年前，日本也曾热情地向中国文明学习，学习其艺术、宗教和思想。中国艺术不仅是日本艺术发展的基础和出发点，也源源不断地提供着模式和评判标准。日本的画家一次又一次透过中国蓬勃的艺术运动，获得创新的生机和灵感。日本绘画史上的第一个伟大的画派便脱胎于唐代画家恢宏有力的风格。12至13世纪，日本兴起了一个具有本土风格的画派，并涌现出一批技艺精湛的画家和色彩运用的大师。而当这个流派衰落之际，日本绘画再次借助来自中国的刺激，于15世纪形成了一次伟大的复兴，诞生了三个古典画派，而为这些画家提供了表现才华的绘画主题的，正是灿若群星的中国宋代画院的画家们，他们此前曾以纯熟的技艺和高超的表现力，就这些主题创作了大量精美的绘画。此后，为了赶超明代早期中国绘画丰富而具装饰性的色彩表现力，日本绘画进入了一个新的阶段，并于18世纪，目前已走向衰落的中国艺术最后一次在敏于模仿的日本艺术身上留下了自己的印记。