绘画|劳伦斯·宾雍：线条的传统与中国艺术的超越自然( 三 ) 书籍|艺术史

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《鸟兽戏画·甲卷》（局部），平安时代（12世纪），京都高山寺藏
因此，中日两国的绘画代表着一个伟大的、绵延不断的艺术传统，两千年来，无数优秀的艺术家投身于这个艺术传统，并使其不断发扬光大。它源自中国，在中国形成了其准则和理想化的标准；不仅东邻日本，西部的波斯（程度相对较低）也从中国的艺术传统中汲取了养分，这个神奇的国度在其历史上不断被其周边的野蛮民族入侵，却用自己的文明征服了这些入侵者。
直到最近几年，欧洲盛行的对中国艺术的总体理解还完全建立在其衰微时代的作品上。即便是瓷器，也是较为晚近的作品更受欢迎和珍视，而早期更为简约而大气的风格最近才开始受到人们的注意。至于中国绘画，自“中国风”在欧洲初露头角以来，几个世纪过去了，欧洲人仍然未能体会到其艺术真谛。二百年来，广州专门为销往欧洲而生产的那些四不像和几乎不具什么价值的货物，几乎成了大众了解这个古老国度视觉艺术的唯一来源。在他们的认识中，中国艺术尽管颇为和谐，色彩明快，但形式上松散无力，都是一些孱弱套路的不断重复。
但如果我们着眼于在辉煌的时代亚洲绘画的最核心的传统以及最具代表性的表现手法时，会得出那些结论？我们会发现，在这种绘画中，色彩远非决定性的要素，而往往居于次要的地位，甚至常常是不着色的。

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《观音像》敦煌千佛洞出，大英博物馆藏

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佚名《释迦牟尼像》，曾传为吴道子作品，美国弗利尔美术馆藏
贯穿亚洲绘画艺术核心的传统便是，这是一种线条的艺术。12世纪的中国绘画以及15世纪的日本绘画，都在明暗的处理上有所发展，但两者都摈弃了色彩。
一位生活在6世纪的中国艺术家兼批评家著有一部关于绘画美学准则的著作，被后世广泛接受、奉为经典。这部著作立论的根本便是线条的运动的重要性，并指出，在绘画艺术中具有至高无上地位的是“气韵”，而非被西方艺术奉为圭臬的对自然的模仿或忠实再现。
这部中国绘画美学的经典认为，每一件艺术作品都应该是对气韵的完美表现，要通过更为清晰的美、更加紧张的动感，来传达对象鲜活的灵魂，而不能让视觉化世界中的种种芜杂的形象阻碍我们去体会这种精神。绘画所要表现的是一个关于生命本质的更加真实的世界。
大家都对宙克西斯的葡萄的故事耳熟能详，他笔下的葡萄是如此逼真，以至于小鸟飞来要啄食那诱人的果实。中国也有一个类似的关于绘画杰作的故事，所采用的方式却截然相反！一位伟大的画家在寺院的墙上画下了一条龙，生气十足，最终穿墙裂壁而去，只留下了一方空白。亚洲的艺术家们孜孜以求的是传达出内在生发的神韵，而不仅仅是外在的形似。

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南宋马远，《水图卷》（局部）
13世纪的中国绘画中有一个例证。画题为“月照波涛”，对于中国人而言，这个主题有着明显的象征意味。可能光辉的精神所散发出的平和与激情汹涌的波涛具有同等的地位，但我们还是更加欣赏两者因对立而产生的诗意。画面中，海上的巨浪翻卷着变成泡沫，被满月的光辉映照得惨白。海浪是用线条表现的，如果我们忽略笔触的边缘和喷涌的水流的破碎的形态，这些线条一气呵成，具有真实的海浪的节奏感。另外一幅画则对这一主题采用了不同的表现方式——这个画题是亚洲许多传统绘画主题之一 —— 一轮明月高悬在阴暗的悬崖之上，悬崖下一个孤浪冲破黑暗朝着月亮翻涌着。亚洲艺术始终用同样的手法表现水，从我们所知的最早的绘画作品直至日本的圆山应举和葛饰北斋。艺术家们总是不懈探寻并力求表现对象的精髓及独特的神采：水流落下时的重量和体量感，溪水遇到障碍时蜿蜒而行及水花飞溅的姿态，冲击岩石所激起的飞沫，翻卷的巨浪浪尖的样貌，等等；而这些都是通过纯粹的线条来表现的。如果表现的对象是山中的隐士，画家着力表现的不只是其身姿，而更重视其神态，营造出隐士全神贯注地沉思的整体形象；就连隐士的衣褶、周围的树石的线条，都通过重复或相反的笔触，共同为这个整体形象而服务。如果表现对象是战斗中的武士，画家们便要确保观者能够感受到神经之紧绷、血肉之滚烫、双目之怒视和意志之激愤。禽鸟最重表现其翩翩飞翔的欢愉，花卉最重表现其挺立的花茎之上半开的花朵的纤弱，虎则是力量的象征，善于纵跃和咆哮——这些都是画家们无尽的追求目标，而不能用夺目的色彩、丰富的纹理、偶然得之的形状冲淡了这种追求。亚洲的画家们越专注于用画笔捕捉内在的生命，就越会泰半甚至全部忽略掉外在的种种，而他们西方的同行则用这些东西填充着画面的背景。为了将画面各部分隔离开，或仅仅是为了装饰空白之处，他们会画上石边的一簇兰草、一只鹌鹑或是一棵在风中微微倾斜的锦葵，营造一种壮美之感，引人生发对无限的生命的遐想。