绘画|劳伦斯·宾雍：线条的传统与中国艺术的超越自然( 六 ) 书籍|艺术史

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契马布埃，宝座上的圣母子和先知，1290—1300年，壁画〔意〕，佛罗伦萨乌菲兹美术馆藏

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乔托，宝座上的圣母，1300—1305年，壁画〔意〕，佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏
歌德的思想，如此睿智地消除了偏见的影响，瞬间让这一主题笼罩在真理之光中。科学的法则并不适用于艺术。但现在充斥在我们的思想中（从歌德的时代以来愈演愈烈）的却是科学的概念。对很多人而言，歌德的评论更像是一种骇人的悖论和危险的异端邪说。其实正相反，是那些将科学的观念强加在对艺术的评价上的人，才是真正在散播危险的思想和邪说。几乎没有多少人意识到这种观念流毒之深，从某种程度上来说，对于公众而言，这种倾向妨碍了人们对绘画的自由评价，对于今天的画家而言也是一种暴政。
我们可以从东方绘画中得到一种启示，即我们可以尝试抵制这股科学至上的时代所引导的思潮，建立起一种来自外部的客观准则，不再着眼于评判一幅画是否准确地表现了它所描绘的对象，而是关心运用这些材料是为了达到什么样的目的，以及观赏这幅画是否能给我们带来一种内心的体验。我们的艺术，如同我们的文明，经常陷入自相矛盾的境地。我们对事实的渴求成了不假思索的接受，却放弃或是模糊了其中蕴含的真谛。东方的艺术和生活方式则长久以来代表着一种更合理的价值取向。
我们现在可以回过头来重新审视一下我们的理论出发点。现在看来，形式的概念是西方对人类艺术的巨大贡献，而色彩的观念是东方对人类艺术的巨大贡献，这种看法根本没有充分的证据，而且即便不是完全谬误的，也完全没有触及根本性的问题。这种二元化的对比确实存在着一种非现实性。色彩的观念和形式的观念又分别指的是什么？这两组概念，如果不以协调性和节奏感为基础，就没有任何意义。艺术作品智识上的魅力也无法超脱感官或性感的吸引力而独立存在。只有将这些要素都融汇成一个和谐的统一体，伟大的艺术才会诞生。西方曾长时间普遍轻视亚洲艺术的一个证据是，就像我之前曾作为例子提到过的那位批评家一样，诚恳而勤于思考的学生竟会对中国及日本的绘画一无所知。东方绘画中的色彩观念始终是“冷静且集中的” 。但我并不认为色彩的观念是独属于东方的，而西方则只有对色彩的“品位”而没有天然的直觉。不要忘了，即便是经过了悠久的传统积淀，东方的色彩观念也会被欧洲化学家发明的廉价颜料所腐蚀。18世纪居于全盛时期的日本版画的色彩是最美好的，然而19世纪60年代被欧洲的苯胺颜料充斥的日本版画的色彩却让人觉得无比丑恶、拙劣。而在欧洲，劣质的化学颜料，再加上科学法则对艺术的钳制，艺术家对色彩的感知也变得无力而犹疑不定，如同我们对形式的敏感也因为机械的批量生产被削弱。我愿意相信，在中世纪欧洲人的生活中，就像今天东方人仍然保持着的那样，色彩扮演着举足轻重的角色。

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元代钱选《八花图》 (局部)，纸本设色，故宫博物院藏
从这两个方面来看，如果我们对东西方的视觉艺术进行一个总体性的评价，那些初看之下感觉到的两者的差异，在经过严密的考察后，都会变得不那么显著甚至不复存在了。我认为，前面所提到的那位批评家受到了误导，所以将自己的注意力过于集中在建筑而非绘画上。本书不直接涉及东方建筑。但所有的艺术是相通的，我也不希望忽视关于东方建筑研究的各种成果。我们发现，东方的绘画颇为注意避免强调物质性的一面，而是更倾向于通过思想来表现对象。因此，我们就不应该还期待东方的建筑会与西方的建筑采取相近的表现方式。尽管我研究的是不同的问题，但就我所了解的而言，比如日本建筑，就与我们的建筑精神截然不同。日本人认为，建筑并非是房屋本身，而是人的营建与自然的融合，周围的环境也是建筑家构思的一部分——甚至是主要的部分。由此，我们便触及了东方艺术中极为真实且富有活力的法则，而这也正是东西方艺术之差异的核心所在。