绘画|劳伦斯·宾雍：线条的传统与中国艺术的超越自然( 五 ) 书籍|艺术史

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元代赵孟??《饮马图卷》局部

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元代黄公望《富春大岭图轴》，纸本水墨，南京博物院藏
不过，除去这些极端的情况，让我们从总体上对东方和西方的古典绘画做一些比较。
我们会发现，二者最引人注目的差异在于，欧洲的绘画从不自我限制，不断追求并试图穷尽所有可以通过艺术再现来传达内心世界的手段，只有如此才能感到满足：它模仿雕塑艺术，以期达到只能通过圆雕或浮雕才能表现出的情感；它模仿建筑艺术，来获得只能通过空间和透视才能激发的效果。它甚至追求在具备了和谐的线条与色彩的同时，还能综合地表现以上的所有效果。
而亚洲的绘画则恪守准则。它从不试图越界使用雕塑和建筑的表现手法。但亚洲绘画也并不像许多人认为的仅有装饰性，而是像欧洲的绘画一样是一门成熟的艺术。
东西方的艺术大师们可谓殊途同归。他们都在探索如何用一种富有美感的方式来表现充满生机的世界。东西方画家的表现方式有所不同，但给我们的第一印象却并没有太大的差别。亚洲的画家们仅靠线条来表现，千百年来一直致力于使线条更富于表现力。因此，即便是简单的轮廓线也能制造出完美的造型效果。由于浮雕可以通过阴影来再现真实的物体，西方画家便不再着力于探究线条的表现力。东方画家可以将人物描绘得栩栩如生，他们在画面上呼吸、欢笑、悲叹，能深深地吸引观者，这正是我们想要追求的效果。迂腐地追求解剖学上的绝对正确，以至于偏离了画面表现的需要，这种现象在欧洲的伟大绘画中，同在亚洲的伟大绘画中一样不常见。实际上，我们过于固守自己艺术传统中的成规，反而忘记了即便在最写实的绘画中，这种准则发挥着多大的作用。而每当面对处于另外一种程式中的亚洲绘画时，我们倾向于只关注东方的传统，而未能从中汲取东方式写实可以带给我们的启示。因此，我们常说，中国及日本的绘画不存在透视。拉斐尔·佩鲁齐在一篇富有启发性的、全面深入的论文中已经深刻地指出了这种谬误。他确凿地论证了东方绘画也有与西方一样高超的对于透视效果的表现，只是采用的方式有所不同。在亚洲的绘画进程中，逐渐自然地发展出了透视法，而欧洲则是在15世纪开始注意这个问题。当时的画家从几何学等抽象的视角出发，有意识地追求希腊画家曾经达到的绘画效果。正如我们下面将要看到的，8至12世纪的中国画家就已经在众多的关于绘画技巧的著述中，专门论及了如何表现物体在空间中的相对距离。佩鲁齐的论文还指出，在很多欧洲伟大画家如达·芬奇和安格尔的杰作中，也经常出于美学的需要而违反透视法的原则，但由于其逼真的效果，我们往往注意不到这一点。只有当我们完全不顾及其艺术效果，而对画作做科学的彻底审视时才能发现。他还提醒我们，葛饰北斋是如何轻而易举地将从居住在长崎的荷兰人那里学习到的欧洲透视法融会成日本式的透视法的。

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明代陈洪绶《摘梅高士图》（局部）
读过歌德《谈话录》的人应该都记得他对鲁本斯的风景画的有力评论。在鲁本斯的画作之后，歌德又向坦率的埃克曼展示了一幅木版画，并问他从画面上观察到了什么。在详细地描述了画面上几乎每一个细节后，埃克曼才谈及歌德希望他发现的东西，即画面上的人物与树木的影子方向是相反的。画面中实际上存在着两个方向的光源，表现了“与自然十分背离”的现象。“这就是关键。” 歌德说，“鲁本斯正是因此而伟大，他向世人表明自己有着可以超越自然的自由灵魂，并可以用一种更高的追求来满足自然女神。”尽管歌德也承认有时这种取舍也会近乎粗暴，但他还是称赞道：“大师采用了大胆的笔触，是用一种和善的态度向世界表明，艺术并非自然的附属品，而是有着自己的法则。”他继续评论道：“艺术家与自然之间保持着双重的关系，既是自然的主人又是她的仆从。他想将尘世的万物表现得可以为人们所理解，就必须屈居自然的仆从；但由于他是用自己的更高的意志来表现这些造物，所以又变成了自然的主人。”