艺术|美轮美奂的戏曲行头，何以浸润中国特有的审美文化( 四 ) 传统文化|戏曲|水袖|行头

对于制作行头来说，高档、华美的衣料未必都能适用，有时反而会帮倒忙。例如：1924年，杜月笙票戏《连环套》，把黄天霸所戴罗帽上的绒球全换成了闪闪发光的水钻。不想过重的分量让他头都抬不起来。马连良也尝试用丝绒做官衣来提升质感，却发现这种哑光的面料会粘住髯口（老生的胡子）。程砚秋还曾指导新凤霞怎么用水袖：“这种软绸料子就不行，没有分量，尺寸过长不好看。你这样小坤角，不适合用这么长的，水袖要用大纺绸的，有分量，容易抖起”（《新凤霞回忆录》）。有些戏衣尽管材料十分廉价，却成了演员不可多得的至宝。戏曲表演讲究“唱念做打”，高负荷的体力支出往往使人汗流浃背。刺绣、绸缎的戏装又经不起水的浸泡、冲洗。因此在演出时，名伶常穿一件用细竹管编成的衣服（竹衣子）。它虽然其貌不扬，却透气、隔汗，穿在里面能保护行头不受汗水的洇染、腐蚀。胖袄仅用白布缝制、棉花填充，却是净行表演不可或缺的内衬，借此彰显英雄的豪迈之气、魁梧身姿。

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故宫博物院青色素绉绸忠纱帽
然而，服务于技艺仍不是行头的全部功能。戏曲并非单纯炫技的杂耍，所呈现的是更为高远的艺术境界。宗白华曾这样界定境界二字：“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”（《中国艺术意境之诞生》）。中国的传统艺术大多追求空灵飘逸的意境，强调由灵而动、抟虚成实、情景交融、意由心生。从表面上看，它们描摹名山大川、花鸟鱼虫的美，叙述古今中外、离奇动人之事。但通过外在的对象，创作者真正试图呈现的是自己的主观世界。其精神高度、内在感悟、人格涵养往往是决定艺术层次的关键。因此，戏曲服饰在塑形摹状、配合演技之余，更重要的作用同样在于抒情和写心。
在戏台上，古装人物大都在衣服袖子之外缝一块白绸子，名曰“水袖” 。实际上，唐装、汉服虽然宽衣博带、袖管肥大，却没有袖上缀绸的习惯。这种装束并不是还原历史的真实，所契合的是“长袖善舞”的功能。《毛诗序》载：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之” 。对于表达情感，舞蹈是语言、歌唱之外，最为直观和真切的方式。戏曲表演本就以日常动作的舞蹈化见长。借助长袖的挥舞，演员的双臂被延伸，台上的动作更为醒目。而且为了增强抒情达意的功能，前辈艺人总结出十种水袖的技法：“勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖” 。它们如果联系和穿插起来，更是可以千变万化、奥妙无穷。此外，翎子、帽翅、大带等戏曲服饰也演化出相对独立的表演特技，因为它们同样能动可舞，有借物抒怀的可能。
这些由服饰所衍生的戏曲舞蹈并不单纯追求繁复和高难。相反，梨园界历来对脱离剧情的抖翅、舞袖嗤之以鼻，蔑称为“洒狗血” 。因为，一味地卖弄技巧非但不能体现性情，甚至会有损人物的外形。例如：各个剧种都有头戴很长雉尾的角色。但在金兀术、李克用等番王那里，翎子主要起指代异族身份的作用。大幅度地摇摆和晃动显然与其老成、权重的身份不符。只有当表现年轻气盛、天真烂漫的人物时，耍翎、旋翎一类的表演才能贴切。而且，高明的翎子功要超越话白和演唱的功能，实现以无声胜有声的效果。在《群英会》中，周瑜嫉恨孔明的睿智，却要佯装大度、镇定，所以头上雉尾的颤抖正是其心声的流露。而举翎子扫他人的脸庞，则是一种试图勾引的非语言表达。只有用于吕布戏貂蝉的情境，才能尽显浪子的轻佻、好色。这类表演所体现的也是中国传统美学借物传神、以形写心的特征，更为创作者的内在表达提供了条件。