艺术|线索、迷宫、门锁与秤砣——《奇特的工具》中的艺术与哲学( 四 ) 阿尔瓦·诺伊|艺术|迷宫|奇特

绝对音乐与人性的世界背景
本书作者数次提到，音乐看似是“艺术工具论”的例外，因为音乐体验似乎是被动的，而非主动与世界打交道的过程，并在全书最后两章回应了这个问题。
诺伊首先指出：流行乐迷貌似被动地陶醉于音乐的内在体验，但这只是假象。人们与流行乐打交道的方式并不被动，因为流行乐的音乐性是次要的，重要的是歌星的个人魅力。古典音乐的演奏家为音乐服务，流行音乐却主次倒转：歌曲只是歌星个人表现的一个道具。迈克尔·杰克逊的MV就是最典型的例子。
更大的解释困难来自古典音乐。诺伊认为，如果音乐也是与世界打交道的工具，那种认为人们被动地沉浸于音乐的观点就必然错误。然而他将音乐被动性、纯粹性和物理还原论的“神经美学”三者等同起来一并拒斥，并坚持认为古典音乐的表演成分也是可视的，无语言的音乐也内含具体信息，这种信息既可以是视觉的也可以是背景知识，缺乏音乐知识的人无法区分莫扎特与贝多芬。
然而这一回应缺乏说服力。因为音乐体验的纯粹性无关它是否会受其他因素干扰，只关乎为何在黑暗中仍能听音乐；不在于对音乐史无知的人无法区别莫扎特和贝多芬，而在于对音乐史无知者为何仍能体验音乐。音乐美学中无法回答的“困难问题”不是音乐的现象意识何以受影响，而是音乐的现象意识为何存在？诺伊将音乐视作表演并强调视觉场景，这正是瓦格纳提出的“总体艺术” ，其真正对手并非“神经美学”等物理还原论，而是被瓦格纳当作贬义词提出的“绝对音乐”观念。卡尔·达尔豪斯在《绝对音乐观念》中指出：那种觉得听不懂歌剧唱词无关紧要、曲目简介无足轻重、音乐标题纯属多余的态度就源自这一观念。
抽离文化语境的“音乐性”不必落入对音乐的生理解释，因为某些意义是普遍可理解的，而某些音乐表达了随附于这些意义的情绪。古斯塔夫·马勒说，只有“当黑暗中的感觉主宰一切” ，他才会用音乐表达自己， “在这另一世界中，万物不再为时空所区分。 ”马勒如是谈及《第二交响曲》：“我从一个更高的角度看到他的一生，仿佛从洁净无瑕的镜面中反射出来。同时它也提出一个重大的问题：你为何生存？又为何遭受苦难？这一切是否不过是一个巨大而可怖的玩笑？”——这些问题不依附于任何殊别的文化语境，而是普遍可理解的，每一种宗教都基于其上。这首交响曲的标题是“复活” ，但它不是给出一个宗教的答案，而是指向背景中那个深渊般的问题。这就是马勒的世界。绝对音乐与绝对诗有关，绝对诗没有表象，因为世界之整体无法被表象，维特根斯坦说：将世界视作有限整体的感觉是神秘的。马勒的这些问题，就像里尔克在《严重的时刻》中那四句孤独的询问。一个认真对待这些终极问题却不识乐谱的人，会比从不思考它们的演奏家更懂马勒。我想再次强调，艺术完整性不是伦理的：有死之命运赋予了生命完整性，它既可以激发勇敢，也可能使人虚无软弱。音乐传达的情绪随附于此在作为在世之在的某些诗性意义，然而与诺伊的观点相反，这些意义确是独立于视觉信息的。
杜威认为，艺术源于一次又一次的完整经验，经验是与具体对象打交道的过程。绝对音乐是在孤独的黑暗中聆听的、无表象的音乐，却与世界整体打交道。当具体的诸经验退入黑暗，世界背景才裸露出来。一个人灵魂深处的绝对音乐，是他与世界打交道的诸多具体经验的背景底色。上文提到过，德国观念论中的“有机”与杜威的“组织”是同一个词，但前者渴望无限世界的整体和谐，后者只关注有限的一次、一次的经验的内在完整。诺瓦利斯说：“哲学是真正的乡愁——在处处皆渴望在家” ，这种要将和谐扩张至人性中每一方面的渴望是美国人所陌生的，在威廉·詹姆士看来也是过于“软心肠”的，其危险是将陌生人之间的政治浪漫化；相反，经验主义与实用主义将优先权赋予每一则完整的经验，拒绝为了终极的宏大和谐打碎生活中具体的价值。英谚有云：“管好便士，英镑就会管好它自己。 ”胡塞尔也有一句异曲同工的名言：“哲学必须有能力将普遍命题的大钞票，换成接近实事分析的小零钱。 ”庞大世界中的诸经验之间相互陌生，这是现代人基本的生活形态。而无语义的音乐脱离了具体的一次经验，而指向每一次经验背后的世界背景。德国观念论有时被说成是政治失败后知识分子的理念堡垒，有时又被说成导致了后来的政治灾难，这样和谐统一的欲望却只能在绝对音乐中获得表达与净化。