传统|答辩·《光影诗学》｜诗心题镜影，银盐现丹青( 六 ) 诗歌|传统|中国|盛青|图像|绘画

一，本书处理了很多“之间”的问题，但“语言之间” ，亦即“翻译”的问题或许值得进一步关注。在作者讨论的例子中，很多意象的嫁接是因为语词的翻译而产生的。譬如第四章中一些从影像联系到“真真”、“嫦娥”的诗例，与感光剂、显影液被翻译为“药”有关（当时的化学试剂经常被统称为“药”）， “药”唤起了“彩灰酒”和“仙药”的文化记忆，继而与“真真”、“嫦娥”等文学形象联系起来。又如，第一章中大量讨论的“小照引相思”与闺怨诗中常见的“对镜起相思”的诗思传承，可能也与照相机早期被翻译为“照相镜”有关。事实上，不仅望远镜、显微镜，就连X光机也曾被称为“宝镜”、“透骨镜” ，可以说，近代传入中国的西方光学器械大都是在“镜”的大框架下被想象的。而“像”、“影”等指称在将新的视觉形式引渡向旧的概念框架时，同样涉及翻译问题。因此，在考察以语词为载体的概念框架对接问题时，翻译所带来的语义嫁接问题可能是不可忽视的一环。
二，本书提到诸如“骷髅”、“光”、“陵墓”、“废墟”等概念，在近代以前极少以图像的形式出现，其大规模的视觉化是在近代之后发生的。巫鸿曾经对 “废墟”图像进行了专门的考察，而本书的精彩之处在于发现了很多这种突然被激活了视觉面孔的传统概念，作为一个整体，其产生机制及构成的图景令人着迷。然而，正如作者在序言中已经说明的那样，由于近现代所发生的范式转换有一个过程，本书比较倾向于关注近现代文化中古典传统和概念框架的延展性和连续性，因此在考察这些概念的视觉化问题时，尽管作者也提到了西方视觉表现传统和摄影语言的横向影响，但主要还是着力于传统概念的纵向的解释力和转化力。但是，与时间上的古今传承同样重要的，是这些概念在空间上的崭新配置——就好比打牌的时候，两把牌里可能都有黑桃5和红桃K ，但整个牌面配置的不同决定了它们不是同一副牌。所以，为什么偏偏是这些而不是别的概念被激活，为什么人们突然开始产生生产和消费这类图像的需求，这些被激活、被点亮的概念构成了怎样一幅崭新的地图，可能还需要更多涉及近代以来中西方图像交汇、尤其是摄影自身的视觉表现倾向和特点等问题。本书将传统文化脉络的丰富性展现得淋漓尽致，但“摄影”却被处理得相对单纯。在很多时候摄影被预设为一个边界清晰、目标明确的外因，就像斯诺克里用来开球的白球，但实际上摄影本身也一直处于变化和冲突之中。在本书所使用的材料中，我们其实可以清楚地看到变化，例如图5.14这样的实验性的作品的出现，又如图6.6这样的作品，或许也饱含“诗意” ，但这种诗意不是传统中国绘画的诗意，而是摄影语言的诗意，一种强调角度、细节、切断和形式的诗意。在作者提到的图—文间张力的例子中，可以看到随着现代性的一步步展开，摄影自身的语法和表现力一步步掏空了其周围的诗歌，使其变得僵硬、陈腐和不伦不类。对摄影语言的掌握和发挥程度、乃至新诗的出现所带来的照片/图—诗歌/文关系的动态变化，或许今后也可以纳入考察之中。
本书尾声部分用何藩和马良的作品作结，作为“光影诗学”的现代余韵。其实除了“二手唐诗”这样明确嵌入诗句的作品，在新的媒介技术环境下，马良对“毛笔与快门的相遇”还有很多更为灵活的演绎。譬如，十年前微博刚刚兴起的时候，马良似乎很喜欢这种图—文结合的新媒体，几乎每发一张照片就会配一些充满诗情的文字。他的文笔非常好，以至于笔者常常觉得，比起摄影家，他似乎更适合当个诗人。例如在一张穿着斑马服骑在斑马上的人的照片上方，他写道：“斑马对我悄悄的说：那些条纹只是樊笼的影子，只是些不能束缚我们的影子而已。 ”