传统|答辩·《光影诗学》｜诗心题镜影，银盐现丹青( 五 ) 诗歌|传统|中国|盛青|图像|绘画

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骆伯年蜗牛银盐纸基 1930年代（骆伯年艺术基金会授权）
总的来说，本书的创新和贡献可以总结为以下两点。一是作者处理了很多“之间”（in-between）的问题，并由此开创了一个崭新的学术领域。这里笔者想举个例子。在第二章中，作者讨论了秋瑾的自题男装小照，与照片中刚决的形象不同，诗歌中的秋瑾充满了对“身非男儿”的不甘，并借“前生”、“寄身”、“幻”、“真”等佛教观念自我劝慰，最终暂时安顿下了直面女性自我的不安。诗歌层层推进的时间性让我们见证了秋瑾自我挣扎和疗救的过程，而这在照片中是看不到的。以往的研究往往集中在秋瑾男装照的性别意义，看似拔高实则却扁平化了秋瑾这一行为的含义。简言之，一张照片≠一张题了诗的照片，一首诗≠一首题在照片上的诗。在作者界定出这个位于“之间”的领域之前，摄影归摄影，诗歌归诗歌，传记归传记；而一旦这个“之间”的视角被建立起来，摄影、诗歌、人物都要在新的关系中重新界定。这一充满慧眼的开山之举，无疑是功不可没的。

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【传统|答辩·《光影诗学》｜诗心题镜影，银盐现丹青】秋瑾男装照， 1906年（绍兴市秋瑾研究会提供图像）
二是作者使用的史料的丰富性。这种丰富性绝不仅仅是数量上的多，也是形式上和角度上的多。在前文的总结中或许已经可以注意到，作者几乎每一章都在转变考察照片、诗歌、及二者关系的视角。以照片为例，作者既关注其图像内部的摄影语法（如使用的道具），也关注其作为物的物质性（如作为便携的礼物）；既关注其流通其间的社会网络（如社团成员间的品评），也关注其动用的文学修辞（如“红粉骷髅”的隐喻）；既关注其拍摄的技术手段（如“集锦摄影”精细的暗房操作），也关注其社会功能（如在激烈的社会转折期抚平创伤的“心灵摄影”）。被考察的图文关系亦非常丰富，明信片上的题诗、照片背后的题诗、插图杂志和报纸上图文配置、文学作品中的妓女肖像、摄影集中的文字描述、甚至连骆伯年在冲洗照片时专门为题诗者留出的空白都注意到了。作家阿城曾经讲过一个故事，说他在巴黎逛博物馆看青铜器虎食人卣，总感觉不过瘾，就央求工作人员一定要把青铜器翻过来，给他看看底部，结果真的发现底部盘踞着一条大蛇。突破常规视角限制的全方位考察难能可贵，在这一点上作者做得尤为出色。
材料充实可能带来的一个小小弊端就是好材料太多，难以取舍，论述过程易生枝蔓，有时候一个主题下的材料太过丰富，每一个材料都指向不同的问题，就会使得大主题的统合力度不够，而衍生出去的小主题又没有篇幅深入展开。笔者会注意到这一点可能与不同地区的学术风格有关，例如在日本，通常倾向于在一个主题上笔直推进，所有与主题有距离的材料都要砍掉，以保证论述的统一性和深度。这样做也不是没有缺点，譬如其预设前提是一个零损耗的编码—解码的过程，忽视了读者在阅读论文时从细节中汲取灵感的能动性，但好处就是可以把一个问题说得很清楚。在笔者看来，本书很多问题的讨论可以处理得再“收束”一点，譬如前文中提到的“真实性”问题。
除此之外，笔者还有几个小问题想与作者商榷。