传统|答辩·《光影诗学》｜诗心题镜影，银盐现丹青诗歌|传统|中国|盛青|图像|绘画

【按】“答辩”是一个围绕历史类新书展开对话的系列，每期邀请青年学人为中英文学界新出的历史研究著作撰写评论，并由原作者进行回应，旨在推动历史研究成果的交流与传播。
本期邀请香港科技大学人文学部教授吴盛青与三位青年学者共同讨论其新著《光影诗学：中国抒情传统与现代媒介文化》（Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture）。本文为日本早稻田大学非常勤讲师段书晓的评论文章。

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《光影诗学：中国抒情传统与现代媒介文化》（Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture），吴盛青著，哥伦比亚大学出版社， 2020年10月
莱辛在《拉奥孔》中将诗称为“时间的艺术” ，将画称为“空间的艺术” ，以反击18世纪将诗和画看作一对姐妹艺术的美学话语。这一论述在西方获得巨大影响，并由此建立起一种将时间和空间二者对立起来的视角，而听觉性和视觉性也从此陷入深刻的分裂状态。与西方不同，诗/文和画/图之间的对立和分裂在中国似乎并没有被视为什么大问题，在中国传统的诗画论中，人们倾向于在承认差异的同时，强调二者之间共同的美学目标和相互补充的关系，所谓“画为无声诗，诗为有声画” 。这种诗画观念最突出的表现之一，就是题画诗的存在。
所谓“题画诗” ，既可以指题写在绘画空间亦即画面内部的诗，也可以比较宽泛地指和绘画有关的诗，譬如对绘画缘起的说明，对绘画的评价，或是抒发与绘画有关的某种感受。不同于西方艺格符换诗（ekphrastic poetry）将图像文本转化为文字文本的主要目标，中国的题画诗默认诗与画之间的天然差异，侧重于以诗歌唤起抒情感受，扩展对于画中事物的想象力。因此，诗和画之间常常构成一种松散、流动、自由的联合，各有侧重，甚至出现矛盾和差异。不仅如此，书法也构成了题画诗中诗画关系的重要界面。考虑到书法自身的形象表现力，以及汉字本身的象形特征，书法的存在将文字与图像联结为一个连续体，进一步模糊了诗与画之间的界线。
然而，摄影术的传来使情况发生了改变。这一新的图像生产方式，连带着内在于其机械之眼的技术性凝视，及其写实性、逼真性、客观性的价值前提，在19世纪进入中国。这一切都不同于中国传统绘画的观看之道——中文中的“观”这一概念强调介于主体和客体之间的“心”的作用，在艺术创作中表现为一种具身的、综合的、抒情的凝视，以及不受制于主体特定时空位置、亦不拘泥于客体具体外观的自由视点。摄影术进入中国后，面对这一新的图像形式，浸润于题画诗传统中中国文人仍然保持着题写的欲望，于是便出现了大量题写着诗歌的照片。吴盛青教授的新书《光影诗学：中国抒情传统与现代媒介文化》关注的，就是这一“毛笔”与“快门”的历史性相遇（brush meets shutter）。
在照片上题诗的行为侵蚀了中国传统诗画论的根基，与此同时，异质性观看和表达方式的混合又为图—文关系带来了种种新的可能性。然而，在此之前，无论是摄影史以及更广泛的艺术史研究，还是诗歌研究以及更广泛的文学研究，都没有注意到这一相遇。当绘画—书法—诗歌的组合被带入新的媒体环境，图像—文字之间将产生哪些新的互动形式？这些实践可能为现有的图—文关系理论带来怎样的突破？为了解决这些问题，本书作者吴盛青教授将目光集中到了晚清末年至民国时期的图文史料，并以此为基础，提出了“光影诗学”（photo poetics）的理论框架。