传统|答辩·《光影诗学》｜诗心题镜影，银盐现丹青( 四 ) 诗歌|传统|中国|盛青|图像|绘画

本书的第三部分主要关注“非此世”的照片，譬如第五章讨论的心灵摄影试图捕捉的是彼岸的神鬼世界；第六章讨论的画意摄影试图描绘的是心中的理想世界；第七章讨论的怀古摄影试图唤起的是已逝的过去世界。在第五章中，作者以民国早期上海灵学会为例，讨论了在中国民间宗教和席卷世界的心灵主义（spiritualism）两股力量下展开的试图捕捉神、鬼、灵魂的影像的摄影实践。通过重新审视“灵学” ，作者试图超越严格限制在启蒙理性框架内的“科学”和“迷信”二分法，更多关注近代化过程中宗教实践和观念的内部复杂性。譬如灵学会将摄影作为证实神鬼和超自然现象确实存在的科学证据这一立论前提，本身就说明了科学和宗教间的错综关系——拍摄鬼影的“迷信”行为恰恰是在“科学”的实证主义框架内进行的。而如严复等人对心灵摄影的兴趣及其所持的“不可思议”观念，也不仅仅是对佛教思想及赫胥黎“不可知论”的继承，更是对将世界过分理性化、以及近代化所带来的种种危机和焦虑的回应。除此之外，作者还提到了一个非常有趣的事实，就是在当时的心灵摄影中，很多显影的神仙鬼怪、仙境瑶池，都是以其在传统绘画中的形象出现的，也就是说，这些心灵摄影很明显是对绘画作品的翻拍。到底是什么让当时的人们相信绘画和摄影的图像都是真实的？例如在插图5.11中，照片还原了神灵显灵的场景，用于书写乩文的沙盘上方挂着一幅卷轴，卷轴上的画被认为是仙境的显影。这张神奇的照片充满了矛盾和吊诡，也就是说，以摄影的“写实”性为前提记录的场景的“真实性” ，是为了证明卷轴中的画的“真实性”——哪怕其形式语言是“写意”的。这个例子有力地说明了当时“真实”观念的复杂性和多层性，关于这一点，很遗憾作者没有继续展开，但在笔者看来，结合第一章中“化装”的真实性和第六章“写意”的真实性，将分散在各章中的笔墨集中起来，或许能对这种混合性的真实观念（不仅仅是传统认识论的延续，更是一种异质性认识论的“并置”和“互动” ，因为两种真实观念都在发挥作用，甚至彼此佐证）有更深入和激动人心的推进。
第六章是笔者非常喜欢的一章，在这一章中，作者以民国时期的画意摄影为对象，思考抒情观看和技术观看的融合问题。作者首先考察了1910年代后期“美术摄影”中的“写意”概念，指出刘半农等人对“写意性”的强调，一方面是为了赋予摄影艺术合法性，另一方面是通过对过去的选择性剪裁以发明能和西方分庭抗礼的“中国性” 。借由“写意”和“写实”的对立，中西方的美学差异被本质化了，而产生自这种历史再造和文化政治中的对摄影“写意性”的强调，在之后的摄影实践中与中国的抒情传统相融合，重新塑造了“诗情画意”的中国风景。作者指出，与西方画意摄影不同，中国的画意摄影的目标并不是把现实理想化——用相机美化现实，而是将理想可视化——用相机具像化心中风景。用画意摄影的集大成者郎静山的话来说，就是“中国艺术家画画，不是基于想象，而是基于记忆。与西方艺术家不同，中国艺术家画他们看过（have seen）的东西，而不是正在看（are seeing）的东西。 ”基于这一认识，他创造出“集锦摄影”这一崭新的摄影形式， “集自然之景物，发胸中之丘壑” 。
第七章从“抒情”和“记忆”两个关键词入手，将怀古诗与历史风物摄影联结起来。作者首先以《红楼梦》大观园题诗情节为例，指出古代中国人往不同物质载体上题写文字的欲望。在作者看来，中国的抒情传统要求主体内心时刻保持“情”的充盈状态，身体随时保持题写和抒情的姿态，以应对与“景”的不期而遇，由此，中国文人得以与历史建立文字和情感上的联结。在这些抒情瞬间中，凭吊历史废墟的怀古诗是最典型的一种。置身于记忆场中的古代文人，会以诗歌怀古凭吊；而近代之后，人们则可能会拿出相机拍照——因为摄影也被称为“记忆之镜” 。在这个意义上，作者着力考察的晚清民国时期，正是诗歌和摄影这两种与历史和记忆产生联结的方式的相遇之场。作者以康有为、骆伯年、张默君的题写实践为例，探讨了场景和地点如何经由摄影这一记忆之镜被选择、再现和铭记，语言和其他社会动因在框定、巩固和建构集体记忆中又扮演了什么角色。尤其有趣的是对图文之间的不一致的分析，例如图7.7蜗牛和花草的照片的题诗是“触蛮相争何日了，蜗庐息影避征尘” ，静物照的无时间性和题诗的历史感之间构成了张力。总的来看，题写者往往是从图像中寻找线索，然后比较自由、流动地勾连起诗歌想象，这也导致同一幅照片因题写者的不同而引发不同的诗思。作者以邵元冲和张默君为例考察了性别动因在其中发挥的作用，例如同样一张“黄帝手植柏”的照片，邵元冲的抒情对象是黄帝，张默君则选择了嫘祖。