碎片|郑岩谈艺术史中的破碎与残片( 五 ) 艺术|碎片|袈裟|公亮|郑岩|力士

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景德镇出土明代龙缸残片

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徐冰的《何处惹尘埃》

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六舟的《百岁图》
您在书中提到《侣行：光影重现巴米扬大佛》这个数字技术的艺术作品，联想到您在书中写到青州龙兴寺窖藏发现：“（青州）龙兴寺窖藏造像残块有数千件之多。形态完美的身体、精细的雕刻工艺、鲜艳华美的敷彩贴金，与无情的断裂、生硬的破碎、令人手足无措的混乱，形成强烈的冲突，触目惊心。 ……造像百分之九十是北朝晚期的遗物， ……最晚的纪年是北宋天圣四年， ……许多北朝造像在早期就受到不同程度的损毁，此后进行了修补，而后再次受到破坏。 ……这些造像可能经历过北周武帝和唐武宗灭佛运动的冲击。 ……在龙兴寺，灭佛的狂飙过去之后，人们将造像断裂处两端凿上孔洞，灌入铅锡合金或插入铁件以连接固定。但是，由于许多造像受到多次破坏，最终难以收拾。在（北宋）崇宁之后，这些历尽劫波的造像残块被有序地收集、埋藏起来。 ”比起彼时寺庙僧人的处理方式，这种光影重现的形式，是不是过于“轻”了？或者说，这表现的是艺术和宗教不同的处理碎片的方式？
郑岩：这是个好问题，我以前没有想过，谢谢！我试着回答。这可能涉及艺术创作的媒材、工具、手段，以及它们的价值，的确也是艺术史需要思考的。我在博物馆工作过很多年，博物馆的库房是按照藏品材质划分的，道理很简单，不同材质的文物，要求的保护环境和技术不同。历史上，不同的材质和技术，也的确与不同的价值判断联系在一起。例如，达·芬奇就看不起雕塑。那些雕塑家满身尘土，也不需要那么复杂地将三维的物体转换为二维的图像，他们的工作看上去是比较简单粗暴的。同样，中国的文人画家讲究“墨分五色” ，也看不起青绿。由于艺术家身份不一样，有不同的训练，由此形成了一定的价值标准和鄙视链。但历史上的艺术家也在不停地拓展他们的材料、工具和手段。除了材料本身的物理性能与表现力，还在于如何认识和解释的问题。例如，青铜就被视作珍宝，要“子子孙孙永宝用”；玉就可以用来比喻君子之德；铁的象征意义是镇压、稳定。纽约9·11纪念馆收集了形形色色与事件相关的藏品。但是，徐冰收集的尘埃，还是令人意外和震惊。这是所有博物馆都没有在意的“物品” 。不在于尘埃本身的轻重，而是它对人的触动。影像的问题也是如此。很多艺术家都在用影像，用数字媒体。我在书中特别提到，中国古人关于“影” ，有过很多哲学上的讨论，这可以和今天人们新的试验放在一起来思考。电和数字技术的普及，使得这种手段强烈地摆在我们面前。你说的“轻” ，也许还在于它们不再像其他手段那样，为一部分经过特别专业训练的人所专有，而使得艺术家和艺术的边缘变得模糊。《侣行：光影重现巴米扬大佛》的作者张昕宇、梁红夫妇就不是严格意义上的艺术家。这是这个作品有趣的地方，也正是艺术的时代特征之一。其实，书中的仁钦、唐英等人也不是今天概念中的艺术家。另外，作品的力量也不完全在于它的物质形态和视觉效果，创作过程和创作背景同样重要。我没有特别展开谈《侣行：光影重现巴米扬大佛》这个例子，我从网上看到，他们的实施过程很不容易。这对夫妇很勇敢，据说他们在贾拉拉巴德遇到过袭击。这使我联想到玄奘去那竭城寻找佛影窟时的经历。佛影窟也离贾拉拉巴德不远，玄奘一个人步行，途中遭到了盗贼。他到达之后，据说礼拜了二百多次，神奇的佛影才显现出来。玄奘也亲眼见过巴米扬大佛，说它是“金色晃曜” 。我可能先读了《大唐西域记》，再看张、梁夫妇的作品，将不同时代的影子叠加在了一起。这也许是我个人的感受。你可能还联想到了一台欢天喜地的晚会，数字化的背景快速转换，眩人耳目，但灯一关，啥都没有了。这的确是“轻” 。但这种稍纵即逝的暂时性，可能也正是数字艺术的一个特征。它的表现力还在探索和发展中，有很多可能性。我没有深入研究过这个问题，你也许还可以与艺术家们聊一聊。