山水画|品读山水画手卷时，我们读到了什么( 三 ) |千里江山图|苏轼|赵佶|乔仲常

钱选的《浮玉山居图》可谓是元代山水画手卷的经典之作。手卷纵29.6厘米，横98.7厘米，短小的尺幅中没有宏伟的气势、华丽的青绿，甚至已淡化了“三远”的取景与写真的方式。画面中三组山体的堆积，平面化地置于画卷中，以示作者隐居的浮玉山位于碧浪湖中。树石均以极细的笔触，符号化的形式构建出朴素含蓄的审美气质。这样的表达，既与客观现实有极大的差异又完全回避了宋代山水视觉惊艳的写真手法。钱选的这幅山水小卷似乎不需要打动你，它以一种回忆的方式，缓缓诉说着自己隐逸的生存状态。画家的笔墨极为理性而谨慎，小心追述悠悠的古风。淡彩的设色与水墨调和是华彩尽褪后本色的凝练。这样的画卷需要你暂时放下心中的诉求，贴近它，甚至走进它，去阅读画家的心灵独白。
与钱选亦师亦友的元代画坛翘楚赵孟頫曾请益于钱选，问“何为士夫画” ，在相互聊天中悟得了文人山水画“与物传神尽其妙也”的真谛。 1295年自大都回至吴兴的赵孟頫为好友周密创作了山水横卷《鹊华秋色图》，撩起了老友对祖居山东济南风光的丝丝乡愁。
手卷右侧为华不注山，左侧为鹊山，俱是济南著名的景点，画作以实景为题但并未写真，在创作手法上完全是运用了记忆和阅读的经验。据款识所知，画家南归家乡，凭借记忆将两山构思在同一画卷，并置于一片秀丽的河泽之上。近观两山与林木，披麻皴、荷叶皴以及勾树画水的线条，均取唐代王维、五代董巨之法。史料记载，赵孟頫曾从大都南归带回了大量的名画，其中便有董源之山水。在他的绘画理论中极重“古意” ，即对前代优秀传统的继承和致敬。赵孟頫此卷的笔墨与设色，均是对唐、五代画风以及宋画青绿设色的借鉴修正，以阅读古画的经验与审美来构建自己的作品。明代书画家董其昌窥得其意，在题跋中写道：“吴兴此图，兼右丞、北苑二家。画法有唐人之致，去其纤，有北宋之雄，去其犷……”可谓一语道破。赵孟頫另两件：《水村图》卷与《双松平远图》卷均以记忆与阅读的方式化繁为简、创变古意，开拓了文人山水画卷的新境。文人的山水画卷拒绝了对宏大繁复的场景叙述，多在个性化的私密场域间抒情，所以尺幅上也少见长卷巨制而多为一掌在握的短幅小卷。
生命肌理的留痕
山水画是一种时间、空间在画卷中的留痕，时空周而复始亦变化无尽，如果手卷可以足够长，也许可以永远无尽地画下去。在画史上有一幅手卷，前后画了三四年仍未完成，若不是受画者“无用师”催促，也不知作者何时才能收笔，这件需“兴致所至”“逐旋填剳” ，将近七载方算完成的山水卷，即是元代画家黄公望的《富春山居图》。画家以富春山脚的一处远景作为画卷起点，展开画卷随即引领观者至山中、山前、山后，并以游观的视线寻觅樵夫的踪迹，江面的渔舟。
山水画笔墨由宋代写真发展至元代写意，黄公望以即兴书写的笔意点树勾石，一切景物不见刻画，皆由笔墨随心而生，于是建立了一套由淡及浓、随时随画、随画随改、不断生发的作画方式。画卷笔墨的留痕如同作者的心电图，在心律的波动中得见生命的自由生长。于是画卷上不只是富春山的物质形态，时空的变化，更是呈现出作者与作品双重的生命肌理。黄公望在《写山水诀》中提及画山要“折搭转换，山脉皆顺，此活法也” 。 “活法”二字应是画出具有生命体验感之山水画的重要法门，也许还是黄公望这位全真教徒一生修为的体悟。长卷中“浑厚华滋”的笔墨正是一种能够永远画下去的生命肌理。行文至此我突然寻思：王希孟耗时半年，透支极大的精力与体力，以生命的代价完成的《千里江山图》这一宏伟的命题创作。如果时空翻转，他的老师不是赵佶而是黄公望，聪慧的王希孟一定会悟到世间还有另一种可映照生命的画技，天才也许不会早逝，也许《千里江山图》会呈现出另一番样貌。