清朝中期张宗苍《灵岩积翠》赏析
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清 张宗苍《灵岩积翠》 116.9×46.2厘米 台北故宫博物院藏
第九轴《灵岩积翠》绵长交错的披麻皴、成排的苔点、干擦模糊其边界的块垒,清晰地展现出张宗苍承袭了王原祁对黄公望风格的诠释 。画中“之”字形跌荡的山径引领观者视线梭巡灵岩山间,直至其上的净土宗道场灵岩山寺 。密实的山岩与漫动的云雾各自成块,相互嵌合,与山径走向巧妙搭配,创造极富动势的构图 。张宗苍就住在灵岩山脚,因此这件作品就像描绘他自己的居处,自然更为经心,而采用的也应是他积数十年功力结晶而成的得意构图 。
台北故宫另藏一件纵184.8厘米、横150.8厘米的《灵岩山图》,尺寸要比纵116.9厘米、横46.2厘米的《灵岩积翠》大了5倍,应该是配合某个大型殿宇的装饰需要而特别下令绘制的巨幅作品 。
清朝中期张宗苍《灵岩山图》赏析
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清 张宗苍《灵岩山图》 184.8×150.8厘米 台北故宫博物院藏
但《灵岩山图》的右半部虽然看似较《灵岩积翠》丰富许多,但两者应是依相同的构图方式完成的 。特别如左半边突出于云海小亭等部分,更容易感受到两图的类似性 。《灵岩山图》上亦题有《灵岩积翠》上清高宗的诗作,不过是由词臣汪由敦奉命书写的,同时亦抄录高宗和沈德潜的数首山居诗,因为灵岩山脚也是高宗喜爱的这位词臣兼诗友沈德潜辞官归隐之处 。
清代宫廷原本即有呈稿、存稿的规定,不过张宗苍原本就有存稿的习惯 。根据徐坚《余冬琐录》记载,张宗苍曾言:“然峰峦之向背、径路之曲折、林木之当疏当密、村落之或聚或散,皆有一定之理,不可草率,深当讲究 。所以古人作画,必有蓝本,可免龙脉不顺、径路不通之病 。”其后,并寄画稿给徐坚,“大幅小帧,皆出自荆关董巨黄王倪吴诸大家真迹,脱胎而得之于大赏鉴家之所藏者” 。《灵岩山图》与《灵岩积翠》类似的构图,正可看出张宗苍利用同一画稿,依需要调整变化的好例子 。这对于工作量繁重的画家来说,实为兼顾效率与质量的必要手段 。
清朝中期张宗苍《避暑山庄三十六景·水流云在》赏析
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清 张宗苍《避暑山庄三十六景·水流云在》 31.5×30.2厘米 台北故宫博物院藏 。
以张宗苍所绘的最后一开《水流云在》为例,原图的山、云、林木、水面各自作左右条状延伸,各种母题层层叠置;张宗苍则收束了云雾的范围,让云气像是自右方聚积处缓缓朝左漫去,山体更为显露,再以浓淡墨色界分出远近,增强画面的空间深度,建筑物旁及前景原有的坡岸则予以减省,让画中视觉元素更凝聚集中 。不过原本建筑物样式与位置还是相当忠实地进行复制 。可以推测,清高宗当初下达的指令并非让画家们新创《避暑山庄三十六景》的图像,而是要求他们融入自己的风格之余,还得保留原有图像,以便与康熙朝的《避暑山庄三十六景》图有更紧密的联系 。
除了上述这些可能较属“意料之外”的任务,大部分现存的画作都是张宗苍自己创作的作品,而且质量很让清高宗满意,几乎都在画上留下题诗 。
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