山水画|试论宋代山水画的典范意义( 三 ) 绘画|宋代

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▲ 赵干《江行初雪图》中网巾水的交叠

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▲ 王希孟《千里江山图》中色彩笼罩的网巾水

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▲ 张择端《清明上河图》中的水纹
王希孟《千里江山图》为色彩所笼罩的网巾水，给人以朦胧之感，李唐《江山小景图》的网巾水由近及远，由大及小作连漪之状，也是从写实中得来。张择端《清明上河图》虽以直线表现水纹，所用的也是颤抖起伏带角的线条，而不是光滑的圆形线条。

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▲ 《李白行吟图》与《五马图》的衣纹
宋代人物衣纹多以角形线勾之，爽利、简练，在收放之间很见功力，李公麟《五马图》人物；梁楷《六祖截竹图》《李白行吟图》，都是很典型的作品。
以此为典范来看马远《洞山渡水图》，就感到许多要讨论的地方。此图人物衣纹画的繁而乱，圆滑而无力，人物开面不是清朗传情，和马远《西园雅集》大异其趣。特别是图中杨皇后的题跋，和杨氏在马远《十二水图》题跋相比，两者差异更为明显。如“风”字左撇、右弯勾、虫下的横剔及一点的断连处；又如“水”字右边的“脚”的落笔行笔和提笔出“脚”，再如清字左下的“月”和“自”中的两横与右边一竖的距离之不同，如此这般。因之把《洞山渡水图》归属马远的笔下，似可讨论。

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▲ 《洞山渡水图》与《水图》的杨皇后题跋
宋人创造的角形线是绘画生命力的表现，到了元代就逐渐消失，可能是画家不理解它的意义，再就是与在实践中不易掌握大有关系。
“六法”中的“应物象形”讲的是形似，“随类赋彩”讲的是着色要因对象，两者所追求的都在真实。但“随类赋彩”到唐代发生了突变，吴道子在《山水诀》中提 “画道之中，以水墨为上”，把水墨引入绘画，张彦远称赞他“运墨而五色具”，墨不仅代替了色彩，而且获得了五色所不能满足的情趣盎然和浑厚朴雅的特色。但此时的笔和墨尚不能达到和谐一致，荆浩则批评说吴道子的山水“有笔而无墨”，项容的山水“有墨而无笔”，他要把笔与墨统一起来，创造自己的风格。
“经营位置” 讲的是画的结构布局，“传移模写”不单纯是对本临摹，更重要的是讲对景写生。这两条相互依存。到了荆浩又有新的发展，他提出“景者制度时因，搜妙创真”，把两者统一起来，对构图有更为具体而且是更高的要求。“经营位置”中“经营”二字最为重要，但“经营”不是强写文章雕缀乖异，而是“制度时因”，合乎自然。抽象艺术和写实艺术图构的方法不同，前者破坏实际物象，在重新组织安排中求平衡，后者是保持物象完整求得客观条件平衡，后来的平衡是在以白当黑、疏密虚实的美学原则下求得的。