朝花夕拾|张旭东论《朝花夕拾》︱漂泊之路上的回忆闪烁(13) |朝花夕拾|鲁迅|张旭东|杂文

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《而已集》
在“我只觉得‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”和“我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有”40之间，在“虚无”中闪烁的故乡、童年的意象中，在记忆里隐现的人生经历中，鲁迅为“超验的无家可归”状态提供了一个逝去的童年家园和青春记忆的图景。作为希望的同位格，这种怀旧的语言当然并不固定在一个具体的“故乡”的位置，而更像是睡眠和梦，即一种能够把遗忘淹没在遗忘中的仁慈的黑暗。在杂文家的连续战斗中，这种梦不如说是醒着的时候的片刻出神，它提供了一个可随身携带、供旅途上遮风避雨的“超验之家” ，一个精神上的小憩之所。《朝花夕拾》的美文与《华盖集续编》的杂文相缠绕，回忆散文的写作样式镶嵌在由“杂文的自觉”所界定的混合文体的总体风格中，这种关系也由同一时期的《坟·题记》和《写在〈坟〉后面》进一步得到印证和加强。甚至在文集题名的选择上，《朝花夕拾》和《坟》也具有某种象征的呼应关系：一方是在“带露折花”的不可能性中捕获消逝时光的踪影；另一方是在“不远的踏成平地”的必然性中， “造成一座小小的新坟”以祭奠“生活的一部分的痕迹”41 。在这种内在于写作方式和文体结构的“情节”中，呼唤和编织旧日记忆的美文与记载、送别当下残骸及痕迹的杂文，在诗的空间里一道随虚无与实有、绝望与希望、黑暗与光明、痛苦与欢喜的节奏和韵律循环往复，消弥了彼此间的边界和壁垒。但这种新的写作方法和文学空间的一体性、总体性、丰富性与灵活性，以及随之而来的极为独特的文体复杂性与审美强度，在批评的意义上只能归在杂文名下。事实上，此后鲁迅的杂文创作是它们唯一的感性显现方式和观念表达方式。

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《坟》
《朝花夕拾》始作于1926年2月，但《小引》完成于1927年5月，《后记》完成于同年7月。次月，鲁迅作《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，可视为“杂文的自觉”视野内更大规模的一次“寻根” ，也是在更大历史时段和象征空间里的“旧事重提” 。此时距鲁迅前往上海，只有一个多月的时间了。

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注释
1 鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第3—6页。
2 鲁迅：《无花的蔷薇之二》，《鲁迅全集》第3卷，第280页。
3 作者在1926年内共写了十篇，陆续在报刊连载。 1927年5月结集做“小引”时定名为《朝花夕拾》， 1928年9月由北平未名社出版，为鲁迅编辑的“未名新集”之一种。
4 33 鲁迅，《华盖集续编·小引》，《鲁迅全集》第3卷，第195页，第195页。
5 鲁迅：《朝花夕拾·小引》，《鲁迅全集》第2卷，第235—236页。文中所引《朝花夕拾·小引》均出于此。
6 鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，第437页。
7 鲁迅：《伤逝》，《鲁迅全集》第2卷，第133页。
8 9 Georg Lukacs, The Theory of the Novel, trans. Anna Bostock, Cambridge: MIT Press, 1974, pp. 29-39, p. 70.
10 鲁迅：《为了忘却的记念》，《鲁迅全集》第4卷，第493页。
11 鲁迅在自己的作品和日常文字里并不经常使用“爱”这样的语言，但我们或可以在他的翻译中找到“爱”在作者笔下的纯粹语言形式。在1926年翻译的有岛武郎《生艺术的胎》（1917）中，我们可以看到这样的出自鲁迅译笔的语言：“生艺术的胎是爱。除此以外，再没有生艺术的胎了。有人以为‘真’生艺术。然而真所生的是真理。说真理即是艺术，是不行的。真得了生命而动的时候，真即变而成爱。这爱之所生的，乃是艺术。 ”（《鲁讯译文全集》第4卷，福建教育出版社2008年版，第57页。鲁迅同日作《二十四孝图》，发表在1926年5月25日《莽原》第10期）本雅明在《译作者的任务》中指出，在译作形式里，译者无需为原作语言所承担的“内容”或“观念”负责，但同时却也正因为摆脱了“表意”的重负，译作语言反而得以在纯语言、纯形式的自由中，象征性地传达出更为持久的信息和意味，并因此而成为原作的“来生”（参见本雅明：《译作者的任务》，汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第81—94页）。