朝花夕拾|张旭东论《朝花夕拾》︱漂泊之路上的回忆闪烁( 九 ) |朝花夕拾|鲁迅|张旭东|杂文

这一切对于《朝花夕拾》在“杂文的自觉”过程中的位置以及它在鲁迅文学风格空间里的价值都有微妙而切实的意义。相对于随着《华盖集》展开的杂文世界，《朝花夕拾》的世界无疑具有“个人主义”的色彩、意义和趣味；它所表露的人的“自然的欲求”固然不仅仅是“肉体的欲” ，但就其专注于一种幸福意志、通过追忆时间和重构经验来营造一个纯然感性的、仅仅属于内心的幻境而言，它又何尝不是“生命便是第一义”本身的自由、迷恋和表白？在回忆散文中呈现或仅仅是被提及的人与物，尽管带着记忆的闪烁和“哄骗” ，又何尝不都带有“人生的事实这本身”的气息，并因此给作者以“寻出欢喜”的无限可能？
在《五猖会》里，读者仍能看到这样影射当下现实的杂文句式：
赛会虽然不像现在上海的旗袍，北京的谈国事，为当局所禁止，然而妇孺们是不许看的，读书人即所谓士子，也大抵不肯赶去看。只有游手好闲的闲人，这才跑到庙前或衙门前去看热闹；我关于赛会的知识，多半是从他们的叙述上得来的，并非考据家所贵重的“眼学” 。 25
但随着“旧事”系列的深入，也随着1926年下半年《华盖集续编》杂文本身的开展和风格上的多样化、圆熟余裕，《朝花夕拾》后续几篇在时间的大海深处撒网，给读者带来《无常》《从百草园到三味书屋》这样珍贵的记忆，加上此前的《阿长与〈山海经〉》，显示出鲁迅散文的审美自律与童年记忆所保留的生之乐趣之间的和谐关系。值得一提的是，在初到厦门“伏处孤岛，又无刺激，竟什么意思也没有”26、“无人可谈，寂寞极矣”27的日子中，鲁迅创作了《从百草园到三味书屋》。这篇感动了几代中国人的散文，也是《朝花夕拾》中的点睛之笔。但如果留意它创作的直接环境（即天涯孤旅中的一次稍歇），以及它在鲁迅文学空间中的位置（即以杂文为主导性的文体、形式和风格），我们会发现， “百草园”和“三味书屋”并不是凝固在过去时空秩序中的一成不变的“童年”“故乡”或某种天真状态的象征，而同样是在经验的变化中闪烁、在记忆与遗忘的交织中明灭的意象。换句话说，它本身也是当下的存在与时间的紧张状态的一部分和寓意表达。

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《阿长与〈山海经〉》插画
“百草园”被召唤回文字的方式，并不是天真的或充满诗意的，而是经由一个冷漠、具体的社会经济事实的中介，即“现在早已并屋子一起卖给朱文公的子孙了” 。作为童年记忆的空间化象征，它在时间链上的进场并非直接，预期形象也绝非完美如初，而是业已经过了一次致命的祛魅，即“连那最末次的相见也已经隔了七八年”28 。熟悉鲁迅作品的读者知道，那次游子回乡的行迹在鲁迅小说里（如《故乡》）也有所记载，传达的并非思乡或怀旧情绪，而是启蒙知识分子同故乡和故人再次面对面时的深深的尴尬、失望、忧郁和幻灭。尽管读者个人记忆中存留的关于《从百草园到三味书屋》的种种明亮、温馨、甜蜜和无忧无虑的印象并不因此而失效，但必须看到，这篇文字同鲁迅某些小说作品一样，带有一种叙事的“二度创作”特点，即作品的“故事”本身镶嵌在一个更复杂、更接近作者意识的叙事结构里；它只是一个“故事中的故事”或“戏中戏” ，而叙事结构本身的象征秩序，包括叙事口吻、角度以及通过反讽、时空跳跃、突然插入的议论和“摘引” ，却由一种更加散文式的或杂文性质的意识框架和历史框架所决定。短短的第一段只有两个句子，第一句很短，语义简单明确（“我家的后面有一个很大的园，相传叫百草园”29）。第二句则相当长，语义也丰富而复杂，前一段交代了前面提到的那个社会经济事实，消除了作者对园子的所有权，因此决定了作品已经不在一个实有的意义上谈论并“占有”它；中间一段通过提起“七八年”前的“最末次的相见” ，制造了一次时间的短路，破坏了园子从遥远的童年回忆向读者走来的怀旧浪漫气息，并以“其中似乎确凿只有一些野草” ，同时带来修辞上的确定性和模糊性；第三段则包含一个坚决的、戏剧性的转折，即“但那时却是我的乐园”30 ， “但”和“却”两个字表明， “我的乐园”在一开始就是一种假借记忆之名所做的叙事行动和审美决断，是这种行动和决断制造出的幻影和戏剧效果，但这一切都离不开那个时隐时显的“杂文的画框” 。