朝花夕拾|张旭东论《朝花夕拾》︱漂泊之路上的回忆闪烁(11) |朝花夕拾|鲁迅|张旭东|杂文

还不满一整年，所写的杂感的分量，已有去年一年的那么多了。秋来住在海边，目前只见云水，听到的多是风涛声，几乎和社会隔绝。如果环境没有改变，大概今年不见得再有什么废话了罢。灯下无事，便将旧稿编集起来；还豫备付印，以供给要看我的杂感的主顾们。
这里面所讲的仍然并没有宇宙的奥义和人生的真谛。不过是，将我所遇到的，所想到的，所要说的，一任它怎样浅薄，怎样偏激，有时便都用笔写了下来。说得自夸一点，就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情，现在更不想和谁去抢夺所谓公理或正义。你要那样，我偏要这样是有的；偏不遵命，偏不磕头是有的；偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨也是有的，此外却毫无什么大举。名副其实， “杂感”而已。 33
在这里，随着杂文产量的增加， “杂文的自觉”也表现为一种泰然处之、我行我素的自信。在不到一年的时间里，伴随着鲁迅文学隐秘的“第二次诞生”而来的能量和创造性爆发，杂文已经成为鲁迅得心应手的表达、记录、思考和情感寄托手段。在《华盖集》编讫之际仍困扰鲁迅的杂文写作样式的意义和价值问题，已不再出现。这当然不是因为鲁迅放低了对自己写作的要求，而是在同“公理”“正义”“庄严高尚”和“艺术之宫”34的对峙中，鲁迅终于在形式和文体范畴里找到了自己作为作者的声音、形象、位置和姿态，调动起充分的道德和审美辩护。从“杂文的自觉”到“自觉的杂文” ，鲁迅文学在“成为自己”的过程中，也为自己解除了种种有关文艺体裁、样式和风格的桎梏和迷思，借助在“荒岛的海边上”“玩玩”的表演性自我形象35 ，为每日的生活、感受、思考和经验提供自由的空间和充分的表意可能性。 “宇宙的奥义”或“人生的真谛”这样的词汇和俗见已经不能让鲁迅顶礼膜拜，杂文作为思想、行动甚至技巧，都已经飞得更高。这是鲁迅文学内部的“艺术的终结” ，由此，它成为一种更具有自我意识的语言的艺术作品。在其感性和经验的直接性和对抗性中，并且以高度感性化的方式，鲁迅文学成为自身存在方式和活动方式的观照和反思，成为一种“写作之写作” 。尽管鲁迅杂文脱离了小说、抒情诗等常规艺术样式，但却在历史内容和审美外观上收获了更丰富、更复杂、更细腻、更生动、更具感染力的东西。杂文从形式、文体和理念内部为鲁迅文学带来的可能性，使得鲁迅对自身创作作为一种整合经验与语言之关系的“写作机器”36抱有根本上的自信。因此，鲁迅文学决定性地超越了羁绊“落后民族”文学创造性的种种道德绑架、形式禁忌和影响焦虑（如“你要那样，我偏要这样”“偏不遵命、偏不磕头”“偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨”），进入一种自在自为的状态，即“不过是，将我所遇到的，所想到的，所要说的，一任它怎样浅薄，怎样偏激，有时便都用笔写了下来” 。同时， “就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情” ，则确定了这种写作方式由道德情感意义上的“个性”所保证的真实性和具体性。这种“名副其实”的杂文作为一种先驱性的实验和冒险，在一个贫瘠荒凉、“风沙扑面、狼虎成群”37的环境里，把初生的中国新文学带上一条荒僻险峻、荆棘丛生的小道，但却让它由此成为名副其实的文学。
相对于《朝花夕拾》“惟有在人生的事实这本身中寻出欢喜者”的回忆证词，《华盖集》《华盖集续编》及以后的杂文则更接近绥惠略夫式的战斗、痛苦和牺牲。在鲁迅眼里，这个人物“确乎显出尼采式的强者的色彩来” ，尽管作者本人强调自己并没有读过尼采，而只是受到施蒂尔纳（Max Stirner）和托尔斯泰的影响。鲁迅依据小说第一、四、五、九、十、十四章里主人公自己的意见，在《译了〈工人绥惠略夫〉之后》中将这种人生道路总结为：