古陶瓷|七十年看上博｜古陶瓷修复：崇畏古物，传承在兹( 六 ) |上海博物馆|杨蕴|文物|黄仁生

这些工作看似简单，其实要多次反复才能达到这个效果。从拆洗、粘接、补缺、打磨，最后一个瓷器质地的模仿，用了整整半年的时间。
由于当时这件瓷器是要参加上博的元青花大展，由于时间关系，我们就做到了可识别修复这一步，缺失部分只做了底色接近色的配补，而没有再特意着色和做花纹的描绘。其实它有一些重复的纹饰是可以补上的，鸳鸯莲池纹如果能找到参考资料也可以补上，对于这件器物现在是不是要做更完美的美术陈列修复，我们也还在斟酌。
澎湃新闻：哪些情况采用可识别修复，哪些情况采用美术陈列修复，你们评判的标准是什么？
杨蕴：像这样碎得特别厉害的，我建议做可识别修复，因为做美术陈列修复，粘接的缝隙多少会覆盖掉一点陶瓷釉面。像这个碎得很厉害缝隙很密集的，会遮盖掉很多釉面，观众反而看不到真实的状态。不过最终的修复方案，还是要跟陶瓷研究部的专家商量共同制定方案。
有时候我们也会为一些兄弟单位修复陶瓷器，那么修复方案的制定还要尊重物件拥有方的意见，共同商讨。我作为一位修复师、文物医生，只是从我的角度出发给出合理化建议。

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宋代建窑黑釉茶盏（修复前）

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宋代建窑黑釉茶盏（修复后）
澎湃新闻：为什么可识别修复在国际上更被认可？
杨蕴：欧美的博物馆它们采用可识别修复比较多，但是欧洲也有做美术陈列修复的，这主要源于技术力量。美术陈列修复还要”全色“ ，技术上难度更高一点。我现在也挺反对说因为国际主流是可识别修复就都做成可识别修复，那西方的油画他们在修复时还要把它修复成完美的样子呢。瓷器毕竟是中国的古董，西方的修复师对瓷器的色彩、造型的把握毕竟有所欠缺。我曾经看见过一个欧洲人修的“魁星点斗” ，他们对龙的理解不一样，他的龙就画不好。我们要有民族自信，这个自信来源于知识架构的完整性，对事物透彻的认知和长期工作实践总结的经验。
博物馆能再现 “马蝗绊”锔瓷工艺么？
澎湃新闻：在日本的陶瓷修复技艺中非常流行和推崇金缮和锯瓷的修复工艺，修复后的器物会呈现出一种残缺的再造之美，也受到中国年轻一代的追捧，你们的修复工作中会运用到这两种工艺么，您如何看待这类修复工艺？
杨蕴：金缮与锔瓷都是对破损陶（瓷）器进行修补的一种工艺技法。 “锔瓷”是把打碎的瓷器，用像订书钉一样的金属“锔子”再修复起来的技术，但需要对受损的瓷器进行打孔，会让贵重器具受到二次伤害。而 “金缮”是指以天然大漆为黏合剂，对破损陶器、瓷器碎片进行粘接和补缺，并在接缝上敷以金粉或贴上金箔装饰的一种工艺技法。
金缮技艺的出现不仅仅是技术上的成熟，同样也受日本文化的深刻影响。金缮本质上是修复的范畴。但经过时代变迁和发扬，在海外日本、越南、新加坡等地都有各自的金缮流派。
采用锔瓷修缮的最有代表性的一件器物是现收藏于东京国立博物馆的南宋龙泉窑青瓷 “马蝗绊”碗，是日本指定的重要文化财。（编者注：根据江户儒学家伊藤东涯在《马蝗绊茶瓯记》中记载：日本镰仓时期安元年间(1175-1177)将军平重盛遣使者携黄金来宋，向杭州阿玉皇山捐赠了很多黄金，当时的佛照禅师便将此茶碗作了回礼被带到了日本。时至室町时代，茶碗传到了室町幕府第八代征夷将军足利义政(1436-1490)手中，而此时茶碗的下腹已经有了一道冲线，甚觉可惜。于是就委托前往中国的使者，带着茶碗作为参照希望能够再找到一只同样精美的茶碗。但当时明朝的龙泉青瓷风格大变，已无法做成，无奈之下只好请焗瓷工匠在冲线两侧加了六枚焗钉加固，再度送返日本。）