中国艺术|中国艺术的“古意”(23) |朱良志|传统艺术

“天人合一”的互动性思维特征使中国古代艺术美学话语的形成产生于与艺术实践的充分交流、频仍互通的过程中，而不以一次或少量的审美观照便生硬地加以断定，使理论生产的主体积极参与艺术实践活动，而非停留于艺术活动之外信口雌黄，做隔靴搔痒之语；也使中国传统艺术美学话语常以比拟的方式，借助于视、听、嗅、味、触诸种无高低卑下审美之别的感官体验——通感的合力加以建构，从而极具灵动性地展现对艺术审美的理解。互动性影响下的中国古代艺术美学话语体现在具体的艺术阐释中便形成了意境理论体系和审美的体悟之法。中国古代的意境理论，究其实，乃物与我的统一，其最高旨归乃人道与艺道的统一，最为理想的状态是人能够诗意地、有意境地生活，体现在艺术美学话语中则格外重视人之“情”与艺之“景”的相交相融。 “白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁” ，展现的是天空中飘忽无定、无所着落的云朵，包蕴的则是无法安顿、满是思归的游子之愁情；“吴楚东南坼，乾坤日夜浮” ，初读的确豪迈，似只为洞庭湖的波澜壮阔，殊不知背后还有襟抱未开的深刻忧怀。
中国古代的言意之辩中， “意”大于“言”的理解更深入人心，并由此影响了中国艺术美学追求言外之意的审美特质，故在审美阐释活动中， “得意”便成为接受者的深层期待。但如何才能得意呢？寻“言（符号）”观“象” ，依“象”而体悟成为中国古代艺术美学非常重要的理论总结。《周易》中已有以直觉之悟理解八卦卦象卦义之法，老庄承继并有妙悟之说，孔子尽管不讨论直觉之悟，但承认其存在，魏晋时期，佛教的传播强化了“悟”的意识，推动了文艺体悟观的深化与发展，体悟因之成为中国古人掌握世界和艺术的一种方式，顾恺之《论画》曰：“凡生人亡有手揖眼视而前亡实对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失也。 ……一像之明珠，不若悟对之通神也”[33] ，强调“悟”之于艺术形象之“神”的重要作用。体悟之说，最为典型的话语出自严羽的《沧浪诗话》，其曰：“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟”[34] ，体悟不是以己之愿发出强迫之令，先验地预设一种“意” ，也不是生搬硬套已有的知识，以此先在地规定审美的内涵，而是相信“天地并生，物我齐一” ，首先排除杂念，反省诸己，恪守静笃，然后通过身体主动的观察、聆听、触摸、想象、直觉、移情等积极体验，以比喻、类推之法，借具象、比附之力，然后抵达豁然开朗之境。

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顾恺之《洛神赋图》（局部）
生成性使中国古代艺术美学话语具有开放性的品质，在“非对象性”艺术美学话语的建构中集中体现为理论话语的生产者能够充分调动自己的感觉器官进行充分体验，在享受审美之愉悦的过程中进行审美之理性总结，且能够不断摒弃偏见，在与艺术实践的相磨相荡中不拘泥于某一先见，以开放的眼光创建艺术理论美学话语。在谈到“美”的源初意义时，笠原仲二认为，中国人眼中“美”的本意是人们对羊的视觉、味觉和触觉等的一种综合性感觉：视觉上，对于羊的肥胖强壮的姿态的感受；味觉上，对于羊肉肥厚多脂的官能性感受；触觉上，期待羊皮可以作为防寒必需品，从而产生一种舒适感[35] ，笠原仲二的论证方法及其对于文献理解尽管仍存在着诸多需要商榷之处，然这种综合性感觉说极符合中国人关于“美”之理解的整体性特征，先秦人论美，已涉及到视觉、听觉、味觉和心觉等不同的美，美目、美眉、美人、美服、美台、美车、美乐、美味、美才等与感官直觉相连的语汇频频出现于先秦诸文献中。魏晋人刘勰《文心雕龙·总术》篇曰：“……视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳：断章之功，于斯盛矣”[36] ，这文字恰从接受的角度总结了“美”的艺术应该给人带来的感觉体验，其强调艺术固有“恒数” ，然亦需“以待情会，因时顺机”；而人之情本则因春秋代序时的“物色之动”而来，故“情以物迁，辞以情发” ，这便将“物”对“人”启发、“人”与“物”相迎、彼此互相生成的关系很好地阐释了出来，其中，关键在于“人”并不在这一过程中以“认识主体”的身份凌驾于“物”之上，而是与“物”甜蜜相会，尽情享受这种际会带来的心旷神怡之感。