中国艺术|中国艺术的“古意”(20) |朱良志|传统艺术

古人对于“文质关系”的理解同样展现于身体的积极参与之中， “圣贤书辞，总称‘文章’ ，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也”[20] ，刘勰认为，古代圣贤的著作，质地可靠，文采亦颇引人。何以见得？刘勰并未以概念和命题进行论证，而是处于世界之中，以其整个身心进行具身感知，凭借大量地观察与体悟，辅以广泛的事例加以直接而综合地认知。文艺的“文”与“质”犹如宇宙中的万物，缺少任何一端均不完整，一方面， “质”待于“文” ，譬如《老子》，不乏于质，然疾伪于斯亦需要五千精言；另一方面， “文”待于“质” ，所谓“辩丽本于情性” 。 “情质”与“辞文” ，均非主客二分情境下的表象活动，而是天人合一基础上的审美感知，性体柔虚的水与自然波动的沦漪相拥，性体充实的草木与灵动别致的鲜花互衬，虎豹之纹不同，狗羊之纹相异，各随其质，各符其文，一切都在“行动的背景中生成” ，对美的发现也是在与万物互联的活动中自然生成， “文质兼备”因此便成为一种“非对象性”审美的自觉追求。
以“文”“质”这一对逻辑起点性审美范畴以及“文质兼备”这一命题为例，可以见出中国传统艺术美学话语的“非对象性”特征，亦可大体推知其他范畴如意境、中和、气韵、自然、妙、清等，其他命题如虚实相生、情景交融、形神兼具等，其他艺术观点如风骨说、文气说、性灵说、神韵说等，亦都具有“非对象性”特征，这些美学主张与话语表达均并非由主体先在设定的霸权性存在，而是在主客浑融的、身体化的“原始的整体”中的一种没有强弱、主动与被动之分的审美活动的结果，包括话语的思想内容、逻辑结构、表达方式、价值取向等，莫不如是。
三、中国古代艺术美学话语的“非对象性”特征
中国古代艺术美学话语的“非对象性”特征主要体现以下几个方面。
首先，从主客关系的维度看，中国古代艺术美学话语具有主客融通性。在“非对象性”的中国古代艺术美学话语中，主体与客体共处同一生活世界，二者并无主奴对立之别，而是如同悠然见南山的诗人和被偶然遇见的南山之间的关系一样。王夫之有言：“情景名为二，而实不可离”[21] ，又曰：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。 ”[22] ，叶朗释曰：“王夫之所说的‘实不可离’中的‘实’字和‘初不相离’中的‘初’字，就能明白王夫之要说的是：‘情景合一’是本来就有的，是一个纯粹被给予的世界，就是胡塞尔所说的‘生活世界’ ，也就是哈贝马斯所说的‘具体生活的非对象性的整体’ ，而不是主客二分模式中通过认识桥梁建立起来的统一体。 ”[23]西方艺术美学话语彰显的是主体高高在上的主导地位，主体居高临下，俯视着客体，无论是康德关于“艺术是自然、主体的产物”的审美论断，还是黑格尔“美是理念的感性显现”的美学观念，亦无论是移情说，还是距离说，都为主体设定了绝对的主导地位。中国古代艺术美学话语则不同，主体置身于生活世界之内，以浑然忘我的眼光全身地心参与艺术感知，而非置身于客体之外，以认识、观审的眼光打量客体，因此，在这种平等交融、互为一体的关系中，无论是艺术创构还是艺术欣赏，无论是创构起始的感发还是创作过程中意象的营构，主体面对的无论是物象还是事象，都是应客体之邀而进行的“互相照亮” ，而艺术美学的话语自然便也是“自然而然”地流淌而出的肺腑之言，而非先验地设定的霸道之语，虚情矫饰的一厢情愿之词。