中国艺术|中国艺术的“古意”(18) |朱良志|传统艺术

然而这一对美的“对象性”认识是有问题的，当人类一再强调自身的主体性价值，而对人类以外的他物颐指气使、为所欲为时，麻烦便出现了。以这样的话语来解释艺术，艺术就会被置于主客关系的框架中，成为被观审的对象，而人则成为观审的主体；主体视客体为可以任意打量、摆弄和宰割的对象，在这具有“进攻性”“逼迫性”的打量、摆弄和宰割的过程中，其唯一关注的是艺术形式是否合乎人的情感愉悦，而不关心艺术存在与人的深度关联。在这种主客关系的构建中，从人出发的“是否实用”的判断尽管不是艺术能够存在的利害标准，然而，人作为观审主体的“愉悦感”却依然是艺术可以存在的目的性表达，按照这种主客关系的思路，艺术仅需经营形式，无需关乎人生，其背后的逻辑尽管不是赤裸裸的“物质利己主义”的人类中心主义，却成为隐蔽性极强的“审美利己主义”的人类中心主义，但这种美学话语显然是经不住推敲的，审美应该让人解放， “所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其它外在事物的侵袭和征服”[8] ，即如视“艺术”即美学主要对象、主张艺术自身即目的的黑格尔也反对将艺术封闭于“为艺术而艺术”的象牙塔中的偏见：“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣,本身是人道的有力量的东西,内心的真正深处；它所应尽的主要功用在于使这种内容透过现象的一切外在因素显现出来，使这种内容的基调透过一切本来只是机械的无生气的东西中发出声响”[9] ，审美活动不是纯粹的“为艺术而艺术”、“为美而美”的消遣娱乐，它是人类生存与发展的必要选择，是塑造全面发展的自由的人的一种途径，故无论是“物质至上”的理性强制的假审美，还是“愉悦至上”的感性强制的假审美，其实质均为“对象性”审美，均会滑向人类中心主义的泥淖，也均不可能使人类获得真正自由的愉快，而具有“非对象性”特征的中国古代艺术美学话语恰可以成为治愈认识论视域下美学话语“对象性”病症的有效选择。那么，我们不妨从中国古代艺术美学话语的逻辑起点之范畴谈起。

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朱光潜
二、传统艺术美学话语逻辑起点范畴“文质”的“非对象性”
共时地看，关于艺术美的思考具有跨文化的多元性，每个民族都有属于自己的独特的“艺术美学言说” ，历时地看，关于艺术美的思考又具有跨时代的多样性，每个时代也都有属于自己的独特的“艺术美学言说” 。中国古代艺术美学话语是中华先民关于艺术的审美意识、审美经验、审美理想等审美思维过程的理性总结，是中国古代艺术审美活动中关于艺术美、美感、美育等思想理论与美学知识的外在表达形式，是通过语言这一独特的符号形式对艺术本质、艺术创造、艺术构成、艺术欣赏等各环节的基本思想加以抽象概括、凝练而成的概念、范畴、命题等基本内容。
中国古代艺术美学诸话语中，概念是对中国古代具体艺术现象、艺术文本审美观照的逻辑概括，是对艺术审美活动诸环节抽象的共相；其脱离具体艺术现象而落于观念领域，内涵越大，使用范围越小；既是艺术审美活动思维的结果，亦为艺术审美活动思维的凭借。范畴是概念，但并非所有的概念都是范畴，中国古代艺术美学话语中的范畴是指那些抽象程度更高的艺术美学概念，其居于中国古代艺术美学概念群落与概念网络的交叉点上，是使用频率更高、涵括内蕴更大的概念，往往具有提纲挈领的作用；中国古代艺术美学范畴可以依过程与内容分类，亦可依内涵分层。不同的概念往往通过判断词（或显或隐）的连接构成命题，所以命题在中国古代艺术美学话语中通常表现为对概念的陈述或概念间关系的表达。中国古代艺术美学的概念、范畴和命题等话语中，概念最为基础，命题为相对而言的终端结论，范畴则最为关键。范畴因其“具有较高层次之思想与思维的浓缩性、严密性、稳定性、深致性、逻辑性与思辨性”[10] ，既承接和蕴含着概念，又启迪和彰显着命题，故成为“反映一门学科研究对象和过程的最重要环节，勾勒该学科基本轮廓的核心概念”[11] ，范畴是中国古代艺术美学学科的骨架和核心话语，从某种意义上讲，一部美学史，一部中国古代艺术美学史， “主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史”[12] 。作为一种抽象程度很高的概念群落，中国古代艺术美学范畴主要聚集于艺术审美创造和审美欣赏的审美活动过程之中，体现于中国古代士人的艺术审美理想、审美风格类型的概括提炼等方面。正是基于上述理解，我们在探讨中国古代艺术美学话语“非对象性”的特征及其主要呈现时，以“文质”这一对核心范畴为例，兼顾相关的命题不失为一种便利而恰切的选择。