吴佩熏|吳佩熏：南戲“三化”過程中的體製演進 |北曲|吴佩熏|昆曲

本文研究南戲蛻變為傳奇的過程中，歷經了「北曲化」、「文士化」、「崑曲化」的洗禮。這是三股來自不同方向的作用力，加諸到南戲身上，就會對南戲母體產生不同面向、不同程度的質變，而這些演變一點一滴的裨益南戲的體製規律蛻變為「傳奇」。

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《南戏“三化”蜕变传奇之探讨》，吴佩熏著， 2021年7月出版。
西元1279年，忽必烈滅南宋，一統大江南北，杭州成為南來北往的輻輳樞紐，北劇趁機南下，南戲北劇在杭州交會。
雜劇的曲牌聯套成為南戲首度蛻變的養分，在《小孫屠》及《錯立身》就已經實驗出南北合腔、全用北套及最精細的南北合套，南北曲的宮調、曲牌、聯套、音樂、腳色分唱融匯出新的火花，唯獨北曲的《中原音韻》並沒有隨之「南下」，元明南戲普遍還是根據作家的母語方音協韻。
「文士化」現象源自於南戲作家群身分的改變。元代科舉雖然兩度廢科，但終元一朝還是舉辦了十六屆的科舉，高明有幸成為第九屆的乙酉進士；明代開國以來科考如常舉行，明代的讀書人又回歸到汲汲場屋、殷殷銓敘的生活軌道，但是要促使大批文人投入南戲的寫作行列，並非是「歷史的必然」。
金元以來，北方的院本、么末、雜劇一路遙遙領先成為主流劇種，同時並存的南戲只得偏安東南；故北劇南下在元代的杭州發生，南戲北上大都最遲在明代景泰以前，加上明朝皇室宗藩又以雜劇為尚，景泰元年（1450）丘濬編《伍倫全備記》也是在南京觀戲之餘，假託傳揚之作，意味著從高明晚年到景泰元年的九十幾年，元明文人並不特別留心南戲，即便《伍倫全備記》脫稿了，也不見同時代的文人熱衷南戲寫作。
那麼，南戲史要進入所謂的「文士化」勢必要有一股強大的推力，才能號召得了大批的文人共同來創作「小道末技」、體卑格弱的南戲。

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周越然舊藏《琵琶記》
通過本文的研究，筆者認為歷來戲曲史在解釋明代曲壇由北轉南，通常著墨在戲曲的教化功能，從《琵琶記》、《伍倫全備記》這兩部文士化南戲的領頭羊的確有風化美俗的旨趣；但是，為什麼是嘉靖年間，有名氏的南戲劇本才大量出現，且和各地聲腔劇種的競演揭開晚明曲壇的盛況呢？
從景泰元年到嘉靖元年（1450-1521），又當如何解釋南戲歷經七十年的沈寂，文人突然對南戲感興趣，且從環太湖流域的文人陸續有劇本行世呢？
筆者從正德十四年（1519）武宗南巡，沿路欽點騷人墨客，且在太湖流域北岸遊歷十個月，拼湊出嘉靖以前，對南戲發展最為關鍵的助力，應當就是武宗南遊與金陵、上海、蘇州的文人曲家往來酬酢，徐霖、楊循吉、沈齡的際遇感染了太湖流域文士圈對南戲南曲的改觀，南戲趁勢躋身「應制文類」之一，一舉抬升了南戲的文學地位，從無功名的老生員到文人名公遂相繼加入，南戲成為文人宣教、應詔、抒憤、寫懷、炫才的新園地。
有正德末年的武宗南巡，才有嘉靖年間太湖流域文士作家群的湧現，也成為日後孕育崑山水磨調唱法改良的時空條件，南戲才算是躍上文人的案頭、加入雅文學的隊伍，因此，南戲在明代發生「文士化」之現象實屬「歷史的偶然」。